新边塞诗研究

作者：张秋格
学位：新疆大学硕士学位论文
时间：2011年2月
导师：欧阳可惺

摘要

20世纪80年代初，随着「新边塞诗」登上文坛并成为当时诗歌界的一条亮丽的风景线，学人开始关注「新边塞诗」。纵观以往的研究成果，笔者认为，对「新边塞诗」的研究深度还不够，对「新边塞诗」的许多问题还缺乏系统全面的论述和评价。因此，有必要重新审视20世纪80年代以来的新边塞诗。

本文对于20世纪80年代新边塞诗出现的时代和地域背景、新边塞诗的正名及评价做了梳理，并在此基础上对于「新边塞诗」的诗人身份、诗歌的审美特色和当代性做了分析，对后期的新变做了个人化的探讨。本文力求在宏观动态角度把握新边塞诗形成与新变的同时，也进行微观静态的理论分析，其中涉及到了文化、心理等方面的诸多内容。

本文认为，20世纪80年代中后期新边塞诗歌开始走向了新变，原因是多方面的，其在主题和艺术手法等方面都发生了很大的蜕变，尤其是在当下一批「80后」新锐诗人活跃在诗坛之时，新边塞诗歌和全国诗坛的大趋势一样，呈现了多元化的态势。

关键词：20世纪80年代，新边塞诗，发展，新变

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前言“边塞”一词从词源上看很早就出现了。起初，“边”“塞”是各自独立的。

《吕氏春秋·先已》中有；“故上失其道，则边侵于敌”。¹在《说文解字》中“塞”解释为：“塞，隔也。”²段注云：“《广韵》曰‘边，塞也。’……《战国策》：‘齐有长城巨防，足以为塞。’《吕氏春秋》：‘天下有九塞，所谓守在四竟也。’”³可见，在这里“边”有边界、边陲之义，“塞”则指要塞、塞外之意。合“边塞”一词最早见于两汉，司马迁在《史记·三王世家》中写到当时的霍去病曾向汉武帝上书:“陛下过听，使臣去病待罪行闲，宜专边塞之思虑，暴骸中野无以报”。⁴在《后汉书·昭帝纪》中也有“以边塞阔远，取天水、陇西、张掖郡各二县置金城郡”⁵这是较早出现“边塞”一词的文例。在我们的现代汉语当中“边塞”同样是由“边”和“塞”两字构成。“边”是指国家或地区交界处：边疆、边界、边防、边陲。“塞”一般是指边界上险要的地方：要塞、关塞、塞外、边塞。我国的汉字本有象形、指事、转注、形声、会意和假借之说，从会意上来看，我们发现：“边”和“塞”两字其实是相互联系又相互渗透的，两者合起来即“边塞”一词指的就是国家或地区交界的险要之处。

边塞诗作为一种诗体概念，最早出自宋初姚铉编辑的《唐文粹》一书。在该书中作者将唐代的诗文进行了分门别类，总共概括为边塞、感慨、兴亡等九大门类。而元朝初期的方回则在《瀛奎律髓》把诗歌按题材分为四十九类，其中就有“边塞”这一类。随后，宋代词人叶梦得在《石林诗话》、南宋诗论家严羽在《沧浪诗话》、元代诗人辛文房在《唐才子传》、清代文人施补华在《现诗说》等，诸多评论家在写作诗论时也常使用“边塞”一词。后来，“边塞”一词也日渐成为了我国古典诗歌研究领域的一个约定俗成并且比较常用的概念了。c那么何谓“边塞诗”？一直以来，评论界对于此都存在很大的争议，尤其是在1984年中国唐代文学学会第二届年会上的那次争论，使得“边塞诗”这一概念得到了很大的推进。会上，胡大浚先生对边塞诗的内容做了较为精准的界定:“为了全面认识唐代边塞诗，我们认为不可把它的范围限得过于狭窄。基于此，我们认为举凡从军出塞，保土卫边，民族交往，塞上风情;或抒报国壮志，或发反战呼声，或者借咏史以寄意，或记现世之事件；上至军事、政治、经济、文化，下及朋友之情、夫妇之爱、生离之痛，死别之悲；只要与边塞生活相关的，统统都可以归入边塞诗之列。”⁶ 学者阎福玲认为:“边塞诗是专门表现边塞之地各类题材的诗歌。它包括边塞山水诗、风俗诗、抒情诗、军事诗、咏物诗、怀古诗等等小类。”⁷

这是近些年来学术界比较认可的观点，笔者在本文中也以此为基点进行 “新边塞诗”的研究。

关于“新边塞诗”概念的最早提出者，学术界一直以来比较公认的观点是郭小川。但由于时间紧促，作品数量少，最后就不了了之。他当时的观点也没有付诸于文字。1982年2月7日，周涛在《新疆日报》上发表《对形成“新边塞诗”的设想》一文，第一次正式提出了“新边塞诗”的说法。他说“在新中国成立后的当下，‘边塞诗’应当崛起，因为年轻的新诗在呼唤自己的流派，因为历史的高峰绝不会永远不可逾越。”他认为，这时的边塞诗不同于古代的边塞诗，生活在这片土地上的一支年轻的队伍应该扛起“新边塞诗”的大旗。在文中，他很系统地总结了“新边塞诗”的一系列“新”意，他认为诗歌应该加入一点阳刚之美。他与杨牧、章德益通常是把作品合发在一起，三位同等实力的青年诗人大胆地举起了“新边塞诗”的大旗，引发了全国性的讨论热潮。

评论家余开伟在其《试谈“新边塞诗派”的形成及其特征》一文中对“新边塞诗”下了这样的定义：“建国以来以描绘新疆边塞生活题材而又具有边塞气质和风骨的诗歌，可谓之曰‘新边塞诗’” ⁸这是一个很大胆的命名，这也应是当时对其下规范定义的第一人。接下来的几年中，由于诸多原因对于这一概念的探讨甚少，比较有代表性的是浩明的一篇《新边塞诗的现状与未来》，文中提出：

“什么叫新边塞诗？对这个问题，评论界是有分歧意见的。一种看法是——‘边塞诗是什么？那是中国西部豪放派的歌唱。’另一种看法是——‘什么叫新边塞诗？新边塞诗是中国西部豪放派、婉约派……多民族、多声部的大合唱。

’”⁹ 他认为后一种意见是比较正确和客观的。事实上，这也是更为全面的一种观点。笔者认为，“新边塞诗”之所以称其为“新边塞诗”最主要的应该具有以下两种因素：一是从内容和题材上应该抒写边塞的环境和边塞的风物，这是其显著的地域特征；①二是应反映边塞人特有的气质和精神，这种精神除了豪放、粗犷的风格外，还应当有婉约或其它的风格存在，总之是反映边塞人真实的人文精神。地域特点和人文精神这两种因素才是新边塞诗的核心所在。

当然，“新边塞诗”与古代的“边塞诗”既联系又有所区别。对于此，很多学人进行了论述，新边塞诗继承了古代尤其是唐代边塞诗的豪壮雄阔和昂扬向上的精神气魄，“无论在诗情、意境、色彩、音调上都散发着浓烈的边塞风味，渗透了浓重的边塞气质和风骨。”¹⁰但“新边塞诗”与古代“边塞诗”不同之处就在于它能够推陈出新，谢冕认为，“新，指的是新的边塞的新的生活，生活的新主人及其属于现代人的襟怀。”¹¹ 杨景龙在汲取前人成果的基础上从时代、地域、诗人、诗风等方面进行了较为全面的论述，对后人了解和研究新边塞诗作出了很大的贡献。

按照上述学人对于新边塞诗概念的界定，新边塞诗从广义的角度来理解的话应该包括许多方面，甚至是王洛宾根据民歌创作的西北风情歌，40年代艾青、严辰、柯岗、曹葆华等写出的一批以北方或西北地域生活为内容的诗，50年代国家开发大西北，李季写的诸如《玉门诗抄》等反映大西北建设的诗歌，闻捷歌唱边塞建设的《天山牧歌》，阮章竞的《新塞上行》和田间的《马头琴歌集》等，这些诗也可视为广义的新边塞诗。从狭义的角度来看，“新边塞诗”名字的正式提出及正名是在20世纪80年代，新边塞诗成为文坛关注的重心也是在20世纪80年代，它的审美特色及当代性等都是在这一时期得到了最好的呈现。这一时期的新边塞诗主要突出了地域和人文特色，这也是本文所采取的观点。

从现代严格意义上的地域层面来看，甘肃、宁夏、青海都不应属于边塞的范畴。但是，以林染为代表的甘肃的边塞诗、以昌耀为代表的青海的边塞诗和以杨牧、周涛、章德益为代表的新疆的边塞诗从宏观的角度看，他们抒写边塞的风物和人情基本是一致的。但从微观的角度看，由于地理环境、社会环境等些微的差异，新边塞诗歌在他们的笔下又有所不同。新边塞诗群是一个整体的诗歌群体，所以这些地区的优秀的诗人诸如李老乡、林染、肖川、何来、李云鹏、昌耀等，少数民族的一些诗人也是新边塞诗的重要的写作者，他们的贡献不可磨灭。需要特别指出的是，在本文中笔者限于篇幅又为了论述的方便，姑且采取狭义的角度，把眼光局限在了新边塞诗的发源地——新疆。对于少数民族诗人抒写边塞的优秀诗篇，笔者在此也不再涉及。

在论述新边塞诗时，本文采取从动态的视角宏观审视的同时，也穿插进了静态的微观分析。在从地理文化的角度论述的同时，也从心理等层面展开了分析。诗人的身份，诗歌产生的空间，诗歌的审美特色，当代性色泽，新边塞诗的新变、原因及其当下的建设等都是本文论述的重点。

一、新边塞诗出现的历史文化背景和边塞地理状况

20 世纪 80 年代初新边塞诗的出现不是一个偶然的结果，它是一个时代的必然。80 年代相对宽松的政治文化背景为新边塞诗提供了很好的外在环境，厚重的地域文化因子又成了催发其成长的酵母和源泉。

（一）

20 世纪 80 年代新边塞诗出现的历史文化背景笔者在引言中已经表明新边塞诗是具有明显的地域性的，本文中所论及的仅仅是狭义的新边塞诗，即20世纪80年代出现在新疆的新边塞诗。新疆作为我国的一部分在文化方面必然和全国有着明显的统一性，但世界上根本没有完全相同的两片树叶，所以新疆在文化方面还具有自己的特色。我们在理清新边塞诗源起的历史文化背景的同时，还不能忽略掉新边塞诗源起的地域文化土壤与主流意识形态之间的关系，以及这种地域文化对诗人主体的影响这些层面，论述清楚这些层面对于我们全面了解和把握新边塞诗有着非常重要的意义。

我们通常所说的我国的当代诗歌是以1949年中华人民共和国成立为标志的。翻看中国当代新诗史，我们发现：20世纪50年代和70年代的时代语境是以政治为核心的，国家意识形态在这一时期覆盖了整个文化大圈，形成了以“颂歌”为主流的抒情范式。随着政治意识形态对文化的“强占”，作为文化一部分的诗歌话语也不可避免地蒙上了政治色彩，这种色彩在60年代达到了高潮，“颂歌”在这一年代逐步演化成了为政治斗争服务的战歌。对于当代诗歌初创期形成的“颂歌”及其基本内涵，有学者认为：“一是对于时代——人民革命的时代和社会主义建设的时代及其主人翁——工农兵的歌颂；一是对于新中国的缔造者和建设的领导者中国共产党及其领袖的歌颂。二者同时也是对于新生的社会主义祖国的歌颂。”¹²笔者认为这种观点还是非常精辟的。

在以“颂歌”为主流范式的时代背景下，诗人们开始活跃起来，他们把对新中国的歌颂熔铸在自己的诗歌中，何其芳的《我们最伟大的节日》、郭沫若的《新华颂》、石方禹的《和平的最强音》等等都是这方面的代表作，他们用宏大抒情的方式构建了中国这个东方巨人的崭新形象。同时，一大批的诗人加入到了新中国大建设、大歌颂的洪流中，他们纷纷走向第一线去体验生活、寻找激情，把对新中国的热爱和对新生活的赞美转化为艺术与劳动相结合的实践。在这一时期的新中国建设颂歌中，铁路、公路、火车、汽车、矿井、油田的塔架、机器的轰鸣、开山的炮声等具有城市化标志的意象符号密集出现，顾工的《开山的炮声》，李季的《玉门诗抄》和《生活之歌》都是这方面的代表作。有学者认为，劳动群众的实际生活背景已经大量地、源源不断地涌入当代诗歌。几乎整个 50 年代，在诗中占最大数量的，就是这样一些“反映了我国社会主义建设的波澜壮阔的图景，反映了劳动人民共产主义意识成长过程”的诗篇。¹³新疆作为新边塞诗的发源地在这样一个时代也不约而同地和国家意识形态保持了一致，这点我们可以在一些诗人写新疆的诗歌中窥见其面貌。例如艾青的诗歌《克拉玛依》（选一）：

你用一片荒漠 掩盖无穷的财富 你从遥远的边疆 献出自己的能量 让千百万轮子转动 所有的夜晚闪闪发光。

还有田间的诗歌《天山颂》：“弹起你的冬不拉吧，我来伴你歌唱——呵，美丽的新疆，你像金蝴蝶一样，多少颗绿色的宝石，缀满在你的双翅上。”c无论是对于时代的歌颂还是对新生活的歌颂方面，当时的边塞诗在思想内容方面都是紧跟当时的主流意识形态的。

文化大革命的十年是诗歌走向衰败的十年。在这一时期，极“左”的路线及红色革命的意识形态成为主导，诗歌的主题、题材、创作方法等等都统统被纳入到了一体化的以革命样板戏为规范的美学原则中，“三突出”成为这一时期的主导思想。主题要表现“两条路线”的斗争和反映工农兵的生活，以塑造无产阶级英雄形象为根本任务。革命现实主义和革命浪漫主义是这一时期的唯一的创作方法。这一时期的诗歌创作主要有三方面组成：一是遵循样板戏模式的“遵命写作”；二是部分诗人和工农兵业余的创作；三是为配合各种政治运动而从事的集体创作，比如天津的小靳庄诗歌。d这样的美学原则直接使得诗歌变得口号化，成为了政治斗争的工具，极大地削弱了诗歌的艺术性。在“千万不要忘记阶级斗争”的时代阴影下，践踏诗歌的艺术性在全国都不可幸免。

1978 年中共十一届三中全会召开，开始清算文化大革命的错误，这也标志着那个“红色时代”的落幕。“左倾激进的、建立现代乌托邦的革命狂热，为现实主义的、以经济建设为中心的路线所取代。”¹⁴ 党完成了文艺工作指导思想的拨乱反正，实现了文艺工作的正确指导。新的时代被定位后，以文学为主要书写形式的文化在这一时期承担着十分重要的使命，很多的文人自觉地担负起自己的责任，开始了新的文学的构建，文学创作在主题和思想等方面随意识形态的变化而变化了。其实，1976 年至 1978 年是一个过渡阶段，诗歌在大悲大喜的时代背景下依旧延续了颂歌的传统，主要是歌颂新的领袖和老一辈无产阶级革命家，批判“四人帮”及极“左”路线，这一时期的代表作品有光未然的《革命人民的盛大节日》和柯岩的《周总理，您在哪里》，从某一层面上看，这些作品依旧延续了天安门诗歌运动的精神路线。紧接着艾青、牛汉、曾卓、穆旦等老诗人归来了，他们在那样一个特殊的时代蒙受了巨大的耻辱，如今归来，他们的诗歌中开始出现了表露个人命运遭遇的一系列信息，如艾青的《鱼化石》：

动作多么活泼， 精力多么旺盛， 在浪花里跳跃， 在大海里浮沉；

不幸遇到火山爆发， 也可能是地震， 你失去了自由，被埋进了灰尘；

过了多少亿年， 地质勘探队员， 在岩层里发现你， 依然栩栩如生。

悲哀之情溢于言表。诸如此类的还有流沙河的《蒙西安》等等。这是一批优秀的诗人，他们并没有沉寂在没完没了的怨诉中，而后是转入了对历史和个人的反思。“既然历史在这儿反思，我为什么不能沉思这段历史？”（公刘语）个人话语开始活跃起来，它不再是国家话语的附庸，诗人们开始在诗中寻找自己，于是“朦胧诗”也开始浮出了水面。一批更年轻的诗人们开始发现自我、表现自我，诗歌的艺术性开始了前所未有的回归。“朦胧诗最大的美学意义就在于它通过特殊年代的经验抒写重新确立了自我的主体地位，把对人的关注和个体的价值的回归作为诗歌的出发点。”¹⁵“福建厦门市女工舒婷，北京的顾城，他们的诗已引起文艺界的重视，一些报刊和会议已就他们的创作实践展开了讨论。这两位青年的经历和气质是不同的，但有一点一致当他们刚刚学着观察人生的时候，便遇到了一场旷日持久的政治风暴。童年和少年时代的美好憧憬和梦幻被击碎了，破灭了。当他们找到诗这种形式来表现这场风暴和风暴平息后的情景时，便更多地希望寻回失去的天真、友谊、信任和温暖。”¹⁶于是，自我回归了，诗歌也回归了自我的艺术性。诗人们在建构自我话语空间的过程中，也开始将自我的经验转化为更高层次的普遍经验的把握，诗歌重新成为了一种独立思考的艺术。他们“摒弃将自己的生活体验纳入既定的政治观念的框架，而力图表现他们真实感受到和思考着的现实世界。在他们的政治抒情诗中，‘政治’的含义发生了变化：不再是具体的政治事件和现成的政治概念，而朝着把握着历史内涵的社会情绪的方向转移。在他们的‘生活抒情诗’中，诗所描绘的情景与真实生活的距离也有所缩小，现实以它的复杂面貌在诗中呈现。”[^17]

艾青、牛汉、郑敏等作为“归来者”复出了；北岛、舒婷、顾城等人高举着“朦胧诗”的旗帜冲出来了；紧接着“第三代诗”的“领袖”也揭竿而起了等等。作为“边缘”地带的以新疆和甘肃为根据地脱颖出的一批优秀的中青年诗人也表现出毫不示弱的态势。当时以杨牧、周涛、章德益为代表的一批年轻的诗人高举着“新边塞诗”的大旗，以全新的姿态和形象出现在了世人面前。他们的诗歌大多以西部边疆为背景，抒写边塞强健、粗犷的美和深沉、悲壮的情。他们的到来为诗坛注入了新的生机和活力，在当时的文艺界产生了非常深远的影响。实际上，新边塞诗歌也体现了当时新疆汉族诗歌的最高成就。新边塞诗在这一时期崛起，在中国新诗史上成为和朦胧诗一样的另一个诗歌高地。他们在诗歌的主题和创作方法方面和朦胧诗一样进行着自我的探索。这批以“盲流”和“移民”为主的诗歌群体在新时代的话语语境下反思着个人和历史，用一种豪放、阔达的胸襟迎接了一个新时代。20 世纪 80 年代新边塞诗从地域上考量是崛起于新疆，而后发展蔓延至甘肃、宁夏、青海等地，而后有学者将“新边塞诗”纳入“西部诗歌”的范畴，逐渐形成了一个具有多流脉、多谱系，跨越省区，人员众多的诗歌潮流。只是本文限于篇幅，只采取了狭义的新边塞诗的概念。尽管这一高地在影响上不如朦胧诗高大，但其在中国新诗史建构中仍作出了不可或缺的贡献。

与 50、60 年代明显不同，80 年代的“新边塞诗”这一高地不是由社会和政治力量的推动而出现的，而是在文艺界内部自发兴起的，这是一个纯粹的文艺现象。它的兴起与 80 年代盛行的现代化思潮和文化热密切相关。20 世纪 70 年代末，改革开放的大好政策有力地解除了束缚人们几百年的思想禁锢，外来文化开始逐步进入人们的生活，人的生存空间开始变得日趋多元、活跃起来。处在新疆的以杨牧、周涛、章得益为代表的一批年轻的诗人敏锐地抓住了这个契机，勇敢地扛起了“新边塞诗”的大旗冲向诗坛，它以粗犷、豪放的主体风格，从新疆这一独特的地域环境出发，聚集了诸多的诗人，创作了大量的诗歌，引起了诗坛的关注。他们在诗歌中也表现了祖国大开发、大建设的豪情，如杨牧的《致拓荒者》、章得益的《历史，在召唤开荒者》；他们对历史也进行了深入的反思，如周涛的《伊犁河》。新边塞诗人们不同的身份，不同的经历，在感受、体悟新边塞的过程中也各有所长，这也使得新边塞诗的风格和创作手法出现多样化的现象，在一定程度上繁荣了新边塞诗歌。

需要指出的是，通常情况下一提到边塞诗，人们都会不自觉地想起诸如“轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。”（岑参《走马川行奉送封大夫出师西征》）、“不知何处吹芦笛，一夜征人尽望乡。”（李益《夜上受降城闻笛》）和“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”（王翰《凉州曲》）等诗句，这是我们的古人在当时祖国的“边塞”所捕捉到的风景，这也是大西北所独有的歌。诗中所体现出的粗犷、豪放、刚健、悲壮的风格与大西北辽阔、苍茫的地域特点是相适应的。新的时代，人自然也会有新的气象，所创作出的作品肯定也会有所变化。在我们重提起边塞诗的时候，不应将思维仅仅定格在战场、军队这一层面上，这种传统的思维定势在新的时代应该有新的内容的。笔者认为，无论是古代的边塞诗还是现在的边塞诗，都不仅仅限于战争的题材，它还应反映出边塞所独有的自然、地理景观及人文景观。另外，还要尽可能多地涉及到边塞的方方面面，这才应该是真正意义上的边塞诗。

（二）

新边塞诗发起的地理文化土壤新的边塞地理文化背景是促使新边塞诗发起所不可忽视的背景性因素之一。

从文化地理学的角度来看，“边塞”这一独特的地理位置与地貌形态和文学尤其是诗歌之间有着不可分割的关系。

“边塞”这个词和其他所有的方块字一样都有着特定的符号意义，人们在看到它的时候极容易根据自己后天学习积累来的学习或生活经验产生主观的心理反应和生理反应，牵动人的联想和情感，让人不自觉地想起大漠、戈壁、草原、骆驼、甚至是征战等一系列意象，想起古老的西域、楼兰古国、罗布泊等充满神秘色彩的地方，它通常给人一种宏阔、苍凉、甚至是恐惧之感。

从自然地理上来看，新边塞诗的发起与边塞独特的自然风物有非常密切的关系。大漠、羊群、毡房、黄土、冰山、草原、野马、戈壁、鹰等等，这是边塞通常给人留下的意象，那里既遥远又神秘，这是一种独特的存在，也是哺育新边塞诗的摇篮。它处于欧亚大陆的腹地，“地貌大致可概括为三山夹两盆，其中天山和昆仑山巍峨高耸，这两座大山都是东西走向的，天山由东向西南倾斜，昆仑山由东向西北延伸，两山交汇帕米尔高原。这好比一个巨型口袋，袋底在帕米尔，而袋的开口朝东，通过河西走廊与中原内地相接，交通自然要方便得多。”¹⁷

这种具有渊源地的地方，往往会给人们带来一种古朴自然却也浑然厚重的感觉。长期生活于此的新边塞诗人不知不觉地会被这种自然与厚重所浸染，在他们的笔下的新边塞诗，因为有了独特的地域特色在中国诗坛便逐渐成了备受关注的存在。

从人文地理的角度来看，新疆有着厚重的历史、哲学渊源，传统的诗歌因子早在这里就生了根，发了芽。这里既封闭又开放，这里多是少数民族聚居的地方，多民族文化在这里交汇，形成了辉煌灿烂的文化圈。在中国的历史上，新疆是古丝绸之路的枢纽，也是历史上连接古代四大文明的枢纽。中原王朝对于新疆的管辖和治理始于汉代，中原文化便不自觉地进入西域文化的圈子，两种文化相互交融，相互影响。同时，新疆是少数民族众多的一个地方，他们拥有自己独特的文化，与新疆境外尤其是其西的一些民族在宗教信仰和语言文化上有着相同或相似的地方。比如，哈萨克族、柯尔克孜族、乌兹别克族是典型的跨国民族，这是不争的事实。这样，新疆一方面处于华夏文明的熏染中，一方面又受到东亚、西亚及西方文化的影响，所以地域性因素在这里表现得就特别明显。

新疆自古就是诗歌的沃土，长期生活在这片土地上的各族人民，自来就有厚重的诗歌传统。柯尔克孜族的《玛纳斯》和蒙古族的《江格尔》两部著名的英雄史诗就产生在这里。维吾尔族有诗体长篇名著《福乐智慧》，哈萨克族也有著名的民间叙事长诗等等。自唐朝以来，以李白和岑参等开创，中经元代的耶律楚材、贯云石，直到清代的洪亮吉、纪晓岚、林则徐等为代表的边塞诗源远流长。新边塞诗在这样一片广袤、神奇的土地上，吮吸着厚重的诗歌传统因子，又在自身的不断努力中逐渐走向诗坛，成为20世纪80年代新疆诗歌的一面旗帜。

在新疆这样一片一望无际的土地上，还有着毫无拘束、任意舒展的欢乐、沉郁及其你可能想舒展的一切表情。这里封闭而又开放，它有无限宽广的胸怀可容纳各样的人们。这里有自由奔跑的野马群，这里有自在畅游的野鸭子，这里还有性情豪爽且待人热情的各族人民。总之，人们在这里可以甩掉一切拘束，在广阔无垠的草原甚至是荒漠上自由驰骋。这与一群长期生活在这里或者因各种各样的原因来到这里抑或选择长期客居在这里的青年诗人的渴望是一致的。在“文革”那个近乎荒诞的时代，在那个禁欲及毫无自我的时代，在迎来新时代的复杂情愫中，也许只有在这片相对蛮荒的土地上，人性才能得到彻底的释放。这也正是催发新边塞诗出产的酵母。

处在边塞这片土地上的人们是善于沉思的，正如诗人周涛在《一座名叫博格达的峰峦所塑的雕像》中写到的：

在严寒统治的领域思索 身躯牢牢焊接在大地 以金字塔宽大的底座 保证思想的高度。

这种思考是深沉的，它历经了千百年来风沙和骄阳的洗礼，逐步地渗入了长期生活在这片土地上的人们的骨髓，进入了人的生命意识之中。这片旷达的天空因为空气的稀薄而变得出奇地蓝，给人以童话般的色彩。人在这里往往会感受到一种别处所没有的高远和澄澈，再浮躁的心因为有了这片土地的滋养也会很快冷却下来，尤其是对于一个因为各种原因被迫流亡于此的诗人来说。新边塞诗人大都是一些“移民”或“盲流”，他们为了更好地生活来到了这片土地上，他们日复一日地被这片神奇的土地所熏陶。当他们拿起手中的笔，这笔便有了一种浩渺、神奇、悠远、深沉的力量，新边塞诗就此问了世。

因此，我们说，边塞独特的地理位置和随之带来的独特的风物是催发新边塞诗产生的酵母和源泉。正是有了这样独特的边塞背景，新边塞诗才拥有了独特的诗歌因子，进而在诗坛展露了自己独特的风姿。

二、新边塞诗的命名、发展及其评价

新边塞诗在20世纪80年代的中国新诗中有着重要的历史地位。它对古代边塞诗有所继承和创新，它的正名也经历了一个相当曲折的过程。另外，对于新边塞诗派的讨论也是众说纷纭，我们有必要在此对其做一个细致的梳理和总结。

（一）

新边塞诗：在继承与创新中发展20世纪80年代初崛起的新的边塞诗与古代的边塞诗、朦胧诗、“十七年”的诗歌以及文化大革命时期的诗歌都有所不同，它是在继承中不断创新发展起来的新时代的边塞之歌。

新时代背景下所产生的边塞诗自然和古代的边塞诗有所区别。从地域上看，新时代的边塞诗所产生的地域和古代边塞诗所产生的地域基本是吻合的，只是还应当增加一个西藏。大西北苍茫辽阔的地域特点自然也会赋予新时代的边塞诗以粗犷、豪放、刚健、悲壮的风格，这是它们所共有的。从景物的描写上来看，相同的景物在不同时代背景下的人们眼中是不同的。古代边塞诗多擅长将边塞景物单纯地放入诗中，或单纯写景或烘托渲染背景，比如岑参的《白雪歌送武判官归京》。而新时代的边塞诗则擅长将自然景物融入诗中，成为人性的外在显现。与古代边塞诗不同，新边塞诗所描写的不再是重复性的边塞风物的描绘，而是将主观的个人情感融入到客观的景物之中，凸显自我的面貌和开拓精神，如章得益的《天山之美》。由此，谢冕说：

“西部诗的创造者们的最大贡献，在于他们创造性地把中国当代人的思考溶解于西部特有的自然景观之中。”¹⁸这种精神是有力的，就像远处的博格达峰一样，

在严寒统治的领域里思索 身驱牢牢地焊接在大地 以金字塔宽大的底座 保证思想的高度。

(周涛《博格达的峰峦所塑的雕象》)从题材内容上来看，新时代的边塞诗更多的是建设和开拓的题材，基本取代了古代边塞诗中的战争内容，这是时代所决定的。从情感抒写的角度来看，新时代的边塞诗大都抒写开拓者的劳动热情和粗犷的胸怀，取代了古代边塞诗中所强调的追求功名的豪壮。新时代的边塞诗不再抒写征人思妇的幽怨和生离死别之情，更多的是在严酷的生存环境下，生命和自我意识的双重挤压所衍生出的沉重和悲壮，它们已不再缠绵于细腻的乡愁，更多的则是对于现实和未来的思索。《伊犁河》、《第一张绿叶》、《我骄傲，我有辽远的地平线》等一大批优秀的新边塞诗作在这方面表现得异常突出。

在 20 世纪 80 年代初，“朦胧诗”成为诗坛的主角。“隔膜主题、孤独主题、失落主题、惶惑主题、寻找主题等，也不时闪现于八十年代的文学作品中。这种主题的出现，固然是由中国现实生活的内部原因所决定的，但与外来思想的诱导¹⁹和引发是分不开的（特别是受存在主义思潮的影响）。” “解放后的任何一个时期的诗的情绪都不象今天这样丰富和复杂。诗变得少有的善感。茫然、忧伤、悲愤、狐疑、轻松、亢奋、豪放、激昂……这就是诗。”[^21]当人们所顶礼膜拜的偶像倒下，当人们从漫长的噩梦中惊醒，当新的时代摆在人们面前，茫然、狐疑的情绪就变得自然而然了。在这个时候，人们最需要的是一丝温暖的爱的抚摸。那种渴望爱的心情，就像一个被屈打得遍体鳞伤的孩子渴望母亲的怀抱一样。这种爱的审美心理需要促使一大批一大批的诸如丘比特之爱的温情的作品在作家们的笔下诞生了。于是，人们开始陶醉于这样的一种温情中，文学作品变得越来越缠绵悱恻，越来越没有力度之感，久而久之文坛就出现了“软性化”的倾向。当突然有一批描绘西部广阔的天地、茫茫草原和戈壁，以及抒写人类与大自然的搏斗和艰难地开拓一片新天地，具有男子汉的气度和力量的作品问世时，人们站在崭新的生活起跑线上，回想过去那噩耗般的黑夜和压抑，面对摆在面前的未曾想象过的时代，悲愤、轻松、亢奋等情绪也是可以理解的。这是新时代背景下的边塞诗所独具的美学风格，在一定程度上恰恰和当时人们变化着的审美需求有了某种暗合，这也是新的边塞诗快速崛起的重要原因。

文化大革命前十七年的诗歌，大多是有外在的旋律的。在当下，如果我们从诗歌的内在旋律上来看，那些诗歌则带有刻意为之的工匠意味，也就是通常所说的为诗而诗。比如李季的《生活之歌》、石方禹的《和平的最强音》等等。而20 世纪 80 年代初的诗歌则开始追求诗歌的内在。舒婷的《双桅船》、顾城的《永别了，墓地》、梁小斌的《一个少年在呼唤他喂养的鸽子》等等，这些诗歌让人读来不再是空洞的高歌，而是处处充满诗歌的灵动性。从诗歌所写内容的虚实层面来说，文化大革命前十七年的诗歌大都写得很实，往往是有一物说一物，喜欢客观的写景、叙事，缺乏广阔的想象，让人读来枯涩无味。而 80 年代初的诗歌则试图从这种刻板中挣脱出来，“所谓‘朦胧诗’的出现，就是诗这一美学追求而出现的文学想象。”[^22]诗歌开始重新插上想象的翅膀，开始了新的飞翔。比如《生命幻想曲》、《追求》等等，它“纯粹凭借那构成它底的形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们的灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域”。²⁰从感应的层面来看，十七年的诗歌注重客观的直接反映，而 80 年代初的诗歌则更加注重主观的自我感觉，有的是正常的感觉，有的是虚无的幻觉。这是诗歌的至高境界，也是诗歌的王。比如顾城的《感觉》和北岛的《守灵之夜》等等。

需要指出的是，20 世纪 50、60 年代，闻捷、田间等人在新疆对于边塞诗的开拓及其美学实践功不可没。他们的诗歌有着鲜明的地域特色、洋溢着开拓者的精神特质，诗风明朗畅达，在新时代的边塞诗史上留下了浓重的一笔。但是，那个时期的边塞诗由于受时代政治和当时创作观念的影响，对于生活的展现大多停留在表面，价值取向也比较单一，甚至有些诗也只能充当政治的传声筒。20 世纪 80 年代的新边塞诗在吸收前辈创作经验的同时，也进行了大胆的革新，无论是从题材、艺术还是思想深度各个方面来看，都有了很大的进步。

从总体上来看，20 世纪 80 年代初的诗歌格调大都是低沉的，暗色调的。它们深沉、含蓄，给人猜不透的感觉。然而，新时代背景下的边塞诗在这一时期开始走向诗坛，他们与朦胧诗人一样有着深沉、含蓄的品质，但又弥合了朦胧诗人所没有爆发的粗犷与阳刚之气。这种少有的粗犷和阳刚给人的感觉，就像一个吃惯了米饭的人突然吃到一块三明治蛋糕一样。无疑，新的边塞诗在这样的历史背景下，再加上自己所独有的描写边塞风物及人文精神的特色，于是，很快成为了一道格外惹人眼的风景线。

（二）

关于“新边塞诗”命名的讨论⁴我们在引言中粗略地说明了“新边塞诗”的提出及其内涵，然而，关于“新边塞诗”的正名实际上经历了一个非常复杂的过程，所以我们有必要在本节中对其做一个全面且必要的梳理，这样对于后人清晰地了解和把握新边塞诗将会有很大的帮助。

关于“新边塞诗”概念的最早提出者，学术界一直以来比较公认的观点是郭小川。1963 年 8 月，著名诗人郭小川、贺敬之、柯岩先后来到新疆。8 月 10 日，应中国作家协会新疆分会的邀请，郭小川、贺敬之向新疆维吾尔自治区各组文艺工作者做了《关于诗歌创作问题的报告》。其实，“他（郭小川）在 60 年代初来新疆的时候就曾谈到唐代的边塞诗与建立“新边塞诗”的问题。但由于时间紧促，作品数量少，讨论没有深入下去，最后就不了了之。”²¹遗憾的是，他当时的观点也并没有付诸于文字。20 世纪 50 年代末 60 年代初，闻捷、田间等著名诗人都曾先后涉足过河西走廊和新疆一带，写下了一些反映西部边塞的诗歌。接着，洋雨、杨树、东虹等人出现了，70 年代末 80 年代初，杨牧、周涛、章得益也开始崭露头角，他们源源不断地写下了一大批反映边塞的诗歌。 后来，著名文学评论家周政保看到这种繁荣景象，情不自禁地赞扬道:“在杨牧、章德益、周涛周围，一批数量可观的诗作者正在崛起，他们互相切磋，互相影响，成绩越来越²²大。”

在 1981 年 11 月 26 日的《文学报》上发表了《大漠风度天山气魄——读《百家诗会》中三位新疆诗人的诗》一文，在文中他大胆断言：“一个在诗的见解上，在诗的风度与气魄上比较共同的‘新边塞诗派’正在形成。” [^26] 这是20 世纪 80 年代第一个大胆的断言，具有开创性意义。事实上，周政保也是后来为“新边塞诗派”的形成作出巨大贡献的评论家之一。

而后，周涛在 1982 年 2 月 7 日的《新疆日报》上发表《对形成“新边塞诗”的设想》一文，第一次正式提出了“新边塞诗”的说法。他说“在新中国成立后的当下，‘边塞诗’应当崛起，因为年轻的新诗在呼唤自己的流派，因为历史的高峰绝不会永远不可逾越。”他认为，这时的边塞诗不同于古代的边塞诗，生活在这片土地上的一支年轻的队伍应该扛起“新边塞诗”的大旗。在文中，他很系统地总结了“新边塞诗”的一系列“新”意，他认为诗歌应该加入一点阳刚之美。他与杨牧、章德益通常是把作品合发在一起，三位同等实力的青年诗人大胆地举起了“新边塞诗”的大旗，引发了全国性的讨论热潮。这在中国当代诗歌史上是第一个以地域为特色出现在诗坛上的诗歌群体。²³

随后，雷茂奎、刘维钧、常征编写并出版了《边塞新诗选》一书。著名诗评家谢冕为诗选发表专论，并明确表示：“对全面繁荣的新诗运动中一个新的艺术流派的形成和建设，怀有充分的信心。”²⁴ 与之相呼应，新疆的《新疆文学》、《绿洲》、上海的《上海文学》及甘肃的《阳关》、《当代文艺思潮》等杂志专门辟专栏倡导新边塞诗；《人民日报》、《新疆日报》及《乌鲁木齐晚报》等报刊也给予了很大支持。“与此同时，一些风格相近的诗人，自觉地集结在一起，以他们的创作实绩和言论，展示了新边塞诗派顽强、坚韧的艺术生命力。除杨牧、周涛、章德益外，李瑜、杨树、孙涛、高炯浩、郭维东、东虹、贺海涛等一大批中青年诗人相继创作了大量的新边塞诗。这些诗人的代表作，在 1985 年新疆人民出版社出版的《当代新疆诗选》中得到了集中的反映。”²⁵据《新疆文学》（后改名为《中国西部文学》）资深编辑郑兴富回忆，1980 年的《新疆文学》在专栏中也倾向于用“新边塞诗”这一命名。但在后面的五年中一直用的是“边塞新诗”，至于其中的原因这又不得不提到针对“新边塞诗”这一命名的讨论问题。

1980 年，《新疆文艺》恢复原刊名《新疆文学》的时候，编辑部针对当时新疆诗坛出现的具有唐代边塞诗风格的新诗，建议设立一个专栏来刊发这类作品，并倾向于用“新边塞诗”来命名。但时任自治区文联党组书记的刘萧无曾多次找当时的《新疆文学》诗歌编辑郑兴富谈话，明确反对“新边塞诗”的提法。他认为古代边塞诗带有大汉族的作风，古代边塞诗中有不少诗是对少数民族的征战、杀伐，“新边塞诗”的称呼有所不妥。²⁶同时，与刘萧无意见一致的还有当时新疆社会科学院文学研究所的所长刘宾。在这种情况下，为解决命名的困难，郑兴富只好在名字上略作改动成为“边塞新诗”，避免了一些歧义。后来，新边塞诗歌代表诗人杨牧在回忆中还这样感慨道：“我们犯了一次错误。倒是应当提到一位智者和偷梁换柱者的名字：《新疆文学》资深编辑郑兴富。他发明了‘边塞新诗’一词——‘新边塞诗’你说不可以，‘边塞新诗’总可以了吧？我们的汉语言太伟大！如此留下一粒毫不经意的火种，适时再让它燃烧成阵。郑兴富伟大！”。²⁷1983 年《诗刊》编辑刘湛秋在《寄语阳关》一文中还重申刘萧无等人的观点表示反对“新边塞诗”的提法，这直接影响到了“新边塞诗”的进一步讨论。比如在 1983 年 9 月于新疆石河子市举行的“绿风诗会”上，著名诗人公刘准备了一篇关于新边塞诗的发言稿，在诗会开始之前，他把这篇发言稿给郑兴富看了，并问新疆对“新边塞诗”有什么看法，郑兴富就把刘萧无等人的意见讲了，随后公刘就取消了这篇发言。[^32]

当时，持肯定观点的有谢冕、杨牧、顾骧、周政保、余开伟、孙克恒等。他们一致认为：“新边塞诗不仅是属于中国西部的，它也是属于全民族的。它不仅在当代文坛上竖起大纛，而且在整个社会主义文学中可为翘楚。边塞诗体现着我们正在腾飞跃起的中华民族之魂，使我们看到一个进取民族的伟大形象。”²⁸

1982 年，在当时针对“新边塞诗”引起全国广泛关注的情况下，时任新疆大学中文系教研室主任的雷茂奎教授觉得有必要在“新边塞诗”的发源地——新疆本地召开一个学术研讨会，并且计划会后编选一本诗集和一本评论集以呼应当时的文坛。[^34]这是一个有眼光的知识分子的先见。为了组织这次讨论会，雷茂奎教授虽历经周折但最终还是于 1982 年 3 月 18 日在新疆大学中文系组织了这场“‘新边塞诗’大型学术讨论会”。与会者多达 200 余人，国内著名诗人艾青、田间、严辰、袁鹰、李瑛、蔡其矫等都寄来了贺诗或贺信。在会上，新疆大学古代文学老师秦绍培作了有关唐代边塞诗的评价问题的发言，他认为，唐代边塞诗并²⁹不是描写征战与杀戮的，而是爱国主义的体现。

接着，《人大复印资料》全文转载，在全国引起了很大反响，后来这一观点也被公认为对唐代边塞诗结论性的评价。其实，“唐代边塞诗的评价问题的定性也给“新边塞诗”的定性与命名找到了合理性的支点。”[^36] 当时的《人民日报》及时做了如是报道：“最近，在新疆大学中文系召开了‘新边塞诗问题学术讨论会’。与会者就古代边塞诗；建国以来的‘新边塞诗’（如闻捷、郭小川、张志民、李瑛等人的作品）；七、八十年代的‘新边塞诗’，以及这些不同时期的创作的历史连贯性和阶段差异性等问题，进行了探讨。”³⁰这对于“新边塞诗”的广泛传播做了很好的宣传。会后，出版了《边塞新诗选》，评论集由于各种原因只能暂时搁浅了。但这次讨论会对于“新边塞诗”的正名及其后走向文坛的中心的推动力是巨大的。后来，《新疆文学》编辑部也在 1985 年 1 月号上将“边塞新诗”专栏更名为“新边塞诗”专栏。自此，“新边塞诗”成为公认的命名。

“新边塞诗”得到正名后，这一时期的文学评论家余开伟、郑兴富、高戈、张功臣等相继撰写了一批有相当价值的评论文章，为“新边塞诗派”的形成与发展作出了重要贡献。

另外，关于“边塞新诗”“新边塞诗”的命名，有学者认为“无论在景物关注、情感抒发、价值立场、表现方式和艺术情调上，两者间都有很大的差距，难以对接” 。他从《边塞新诗选》的编选出发，认为该诗选把郭沫若、艾青、闻捷、贺敬之直至杨牧、周涛、章得益等 27 名诗人的诗歌集结在一起，新疆学人大都将此视为“新边塞诗”旗帜鲜明地出现于诗坛的标志，即“将周涛等新疆诗人所写的正引起关注的‘新边塞诗’，视为闻捷、艾青、贺敬之等人书写‘边塞’的‘新诗’的延续，被当作正引起关注的‘新边塞诗’的源头”。³¹他认为这种做法是一种症结，并最终得出“边塞新诗”和“新边塞诗”相混淆的结论。在笔者看来，这种提法并不是没有道理，由于受到时代等因素的影响，不同时期的诗歌内在抒写与外在表现确实存在差距。但从 20 世纪中国西部边塞诗的历史发展脉络来看，这也不是完全不能对接。事实上，按照本文所采取的狭义的“新边塞诗”的角度来看，郭小川在 1963 年就提出了“新边塞诗”这个名字（未付诸于文字），而从 1982 年周涛在《新疆日报》发表《对形成“新边塞诗”的设想》一文后，“新边塞诗”经历了“新边塞诗”—“边塞新诗”—“新边塞诗”三个过程才有了“新边塞诗”这个名字，它们属于同一事物在不同时期的称呼。此外，20 世纪 80 年代周涛等人书写的“新边塞诗”与郭沫若等人所写的边塞诗作也不是绝对的不能对接，它们之间在某种程度上存在一种承继与发展的关系，比如，20 世纪 80 年代章得益所关注的开荒者：

呵，没有开荒者的民族 就没有希望，就没有生机； 一个没有开荒者的年代， 就没有前途，没有明天。 中国，在召唤开荒者； 历史，在召唤开荒者， 历史的开荒者呵，光明的开荒者， 一个新世纪，必将崛起于他的犁头。

（章得益《历史，在召唤开荒者》）这是 20 世纪 60 年代艾青所关注的拓荒者；

我们走过天涯海角， 我们到过穷乡僻壤— 从海南岛到黑龙江， 从黑龙江到新疆； 我们都是军垦战士， 荒原就是我们的战场— 改造自然是我们的理想， 我们为祖国开辟粮仓。

(艾青《垦荒者之歌》)可见，同一个对象在不同时期的诗人笔下有不同的表达方式。然而，从诗歌的内在来看，两首诗就存在相通之处，它们在表达个人融合于主流意识形态的“大我”及那种昂扬向上的精神方面是一致的。

（三）

关于“新边塞诗派”及其评价⁵“新边塞诗”这一概念在得到正名后，对其的评论也如雨后春笋般多了起来，尤其是把“新边塞诗”作为一个流派来研究的评论更为丰硕。

“新边塞诗派”这一概念同“新边塞诗”一样，存在一些非议。例如，当时的《诗刊》编辑刘湛秋认为“新边塞诗派”是不能成立的。他说：“一些评论家和诗人把这种流派（应该说还正在实践中）称之为‘新边塞诗派’。是的，这种诗风与唐朝边塞诗有些渊源，但我想这名称不大相宜，尽管冠以‘新’字。因为我国古代边塞诗在很大程度上是反映戍边、屯边，讲究‘威振’，而不是侧重‘开发’，有穷兵黩武的气味，今天西北的主要任务是开发和建设，诗的内容与‘边塞’有距离；另外，古时的边塞诗带有些大汉族的作风，把少数民族处于‘番’或‘敌人’的地位。如果再沿用这种‘边塞诗’，会不会产生某些误解？过去的‘边塞诗’，一般以酒泉、敦煌、阳关为中心，今天更多新疆诗人加入了这个合唱，即使从雄浑的风格来说，也远非历史之边塞诗所能概括。”³² 这其实和上文中提到的刘萧无等人反对“新边塞诗”命名的观点是一致的。对于此，一大批的评论家进行了反驳，正如余开伟所说：

“尽管新边塞诗在当前文坛已经引人瞩目，声势日壮，为世公认，当我们从文学流派的角度进行考察和研究时，有的同志却不以为然，对此提出异议，表示质疑，认为‘新边塞诗派’名称不确，其理由是因为古代边塞诗有穷兵黩武的意味，而今天西北（主要是新疆和甘肃）的诗人，主要是描写对边疆的开发和建设；古代边塞诗以写酒泉、凉州、天山（即今祁连）为主，而今天新疆大批诗人是以描写新疆为主的。其实，我们把西北地区一批诗人描写反映边塞生活的诗人称之为‘新边塞诗’，把这个文学流派称之为‘新边塞诗派’，基本上是立足于两点：一个是地域和题材的特点，一个是思想特征和艺术风格的特点”。[^40] 当时，针对“新边塞诗派”还有很多很多的争论，笔者认为，任何一个文艺流派的形成都不是一朝一夕的事情，更不是相互争吵的产物。它是在开放的姿态下逐步发展起来的，它是对大批有相似风格而且颇具特色的作品的一种呈示和再现。

如果我们从文学流派所应具备的基本因素来考察“新边塞诗派”，应当是成立的。首先，在祖国的大西北涌现了一批长期生活在西部并以西部生活为创作题材的诗人群。这个群体人数众多，而且有非常雄厚的创作实力。如杨牧、周涛、章德益、李瑜、洋雨等。他们大都是长期生活在大西北的最底层的劳动者，有着非常丰富的生活经验，他们对于足下的这片土地怀有独特的感情，这在他们的诗作中有非常充分的体现：

大西北的准噶尔是我的第二故乡。

我曾把十六年岁月交给了它，

它也给了我远远超过来此之前的二十年所得到的东西：

准噶尔人的气质和追求。

我不喜欢“人比黄花瘦”的悲切，

虽然我赞赏那也是真情，

准噶尔人是旷达的。

他们几乎每天都看到地平线——那是希望和美好升起的地方。

——杨牧《我骄傲，我有辽远的地平线——写给我的第二故乡准噶尔》它打破了我的外壳，然后

象一个最爱护我的亲人那样，

和着血和泪水，用它黑色的泥土，

深深地重新塑造了一个我……它把无以伦比的色彩给了我，

它把坦荡舒畅的旋律给了我，

它把古老的传说也给了我，

它把草原的气质也给了我。

——周涛《伊犁河》呵，让我

也做一片绿叶

喧笑在我生活的荒原。

即使我暂时

被风暴吹落

坠落人间，

但我那翠绿的心形

却似春天之心，

永生于人间。

不会死的——对春天的追求

不会灭的——对春天的思恋。

——章德益《第一张绿叶》其次，他们这支阵势相当可观的队伍创作了大量被后世学人反复吟诵的作品，他们有的获得了全国甚至是世界性的荣誉。例如，杨牧的诗集《复活的海》获新疆建设兵团“十一届三中全会以来优秀文学艺术成果奖”一等奖，诗集《野玫瑰》被美国国会图书馆陈列，其诗歌《我是青年》、《春的信念》等被广为传颂。周涛的诗集《野马群》、章德益的诗集《西部太阳》、《黑色戈壁石》、李瑜的诗集《准噶尔诗草》等等都是新边塞诗人的可喜收获，这些诗作为中国诗坛注入了新的生机和活力。再次，这批诗人群有着相同或相近的创作风格，他们或高远壮阔或潇洒深沉，或浪漫恢弘或沉雄悲壮，或阴郁低沉或清新委婉，但他们的诗歌“构思的新巧，想象的奇特，视野的高远深邃，情感的激越高亢，格调的开阔豪放；他们的诗，都充满着人生探索的思辨与理喻；洋溢着理想与希望的浪漫气息，具有大漠般的风度，天山般的气派。”

“其间的差别，只是艺术手法和表达程度不同罢了。”[^41] 对于此，郑兴富在其文论《论新边塞诗的兴起及其艺术风格》中有更为精准的分析。⁶

关于新边塞诗派的形成及渊源，评论界存在诸多的说法。余开伟在 1983 年第 1 期《当代文艺思潮》上发表《试谈“新边塞诗派”的形成及其特征》，文中对“新边塞诗派”的形成做了较为全面的论述：“二十世纪的新边塞诗起源于五十年代，发展于六十年代，兴旺于七十年代末期，到八十年代初期才真正冲向全国诗坛大显身手，开始显现出一支头角峥嵘的诗歌流派的雏形，初步确立了自己在当代中国诗坛独树一帜的位置。”[^42]在文中作者对这个流派的艺术特征也做了较为全面的论述：一是以描写新疆的山川风物、风土民情、斗争生活和抒写新疆各族人民的胸怀襟抱为题材；二是以具有与新疆辽阔、苍茫地域特点相适应的粗犷、豪放、刚健、沉雄的艺术风格为主流，同时包括其他艺术风格，形成多种多样的艺术综合体；三是充溢着热爱边疆土地、热爱边疆人民，维护民族团结和祖国统一的强烈的爱国主义精神；四是闪耀着绚丽多彩的民族特色和鲜明的时代精神。笔者认为，这是一个很精准的判断。

接着，郑兴富在其《新边塞诗和新边塞诗派》一文中坚持了余开伟对于新边塞诗起源的看法，同时对“新边塞诗派”形成的条件作了较为精准的分析。谢冕在《丝绸路上新乐音——《边塞新诗选》序》中对“新边塞诗派”形成的外界环境也做了很系统的论述。他们一致认为，“国家的昌盛，民族的团结，各民族之间政治、经济、文化交流的频繁时新边塞诗兴起和兴盛的前提。时代和政体的改变，各民族内外矛盾的调整和变异，必然地带来了这种被称之为新边塞诗的内在的质的变化，这就是新边塞诗之所以‘新’的原由，并不但是由于它是今人写的。”[^43]

当然，对于“新边塞诗派”的形成及渊源也有不同的意见，这是很正常的文学现象。例如，高戈在其《“边塞诗”的出新与“新边塞诗派”》一文中提出两种“新边塞诗派”的概念并反对建立流派。他认为：

“‘建立新边塞诗派’的主张有两种，一种是新疆一些同志的观点，一种是《阳关》所倡导的观点，实际上是属于两种‘新边塞诗派’。它们的不同之处在于前者已宣告形成、后者则呼吁建立。且‘边塞’的所指范围大小有别——前者仅以新疆境内为限，后者则包括整个西北和塞上。”³³他认为以杨牧、周涛为代表的新边塞诗群的气质、风格以及感受生活的方式是各不相同的，不应当将他们归“流”称“派”。论者或许更多地在考虑归“流”称“派”容易局限诗人的创造力，影响其多样风格的呈现，这种观点也不无道理。对于“新边塞诗派”的渊源，聂兵在 1989 年第 6 期的《喀什师范学院学报》上发表的《新边塞诗派之我见》中明确表示反对“新边塞诗孕育于五十年代”的说法，指出它的孕育应该是“文学上的新时期”，这自然有他的可取之处，但事实上很难达成共识。

针对“新边塞诗”及其所形成的流派，固然有诸多说法，但从长远的角度来看，笔者认为，新边塞诗归不归流派不是最重要的。我们今天重提新边塞诗并不是为了恢复它的名字，也不是为了建立一个新的流派，而是为了倡导一种“边塞精神”，这种精神是边塞这片土地上所孕育的自力更生、艰苦奋斗、无私奉献、不怕艰险，顽强拼搏的精神，这种精神是值得我们永远发扬的。

20 世纪 80 年代前期及中期，学界对于新边塞诗的评价很高，异议甚少。他们一致认为：“新边塞诗的产生，是八十年代变革现实的产物，是一个正在崛起³⁴的民族的精神风貌的感情结晶。”

谢冕在《阳关、那里有生命——从敦煌文艺流派到新边塞诗》中认为：“新的边塞新的生活，生活的新主人及其属于现代人的襟怀。”[^46]接着，余开伟、孙克恒、谢江华、张功臣等人相继写文夸赞新边塞诗。当时，比较有代表性的评价还有：“新边塞诗人的重大贡献在于他们创造性地把中国当代人的思考溶解于西部特有的自然景观之中。”[^47] “这几位诗人的诗篇中所表现的粗豪、沉郁、勇敢、温柔和坚决的性格，作为我国民族伟大性格的反映，实在是值得诗歌界认真借鉴的。”（绿原《周末诗话》）³⁵这对新边塞诗给予了非常高的评价和定位。

20 世纪 80 年代后期直至当下在对于新边塞诗的观点上，也各有千秋。新疆80 后诗人李北刀c对于“新边塞诗”有自己的认识和看法，他认为，“一个缺乏以地域特色为支柱的诗歌写作是苍白的，也是无力的。就算你的诗歌写的再好，那也不过是技巧上的逐步娴熟而已，它并没有实质上的内在核心，因为它脱离了一个诗歌赖以生存的地域土壤，它没有了自己诗歌的‘根’”，这是他强调的新边塞诗的地域性。在新边塞诗的人文精神表达上，他认为，“当前的新边塞诗歌应该再次脱离旧有的雄性色彩，回归本体，回归自然的本质属性和视野的开阔。”³⁶据笔者所知，他最近这几年写的有关新疆的诗歌就有上百首，我们不能说这些诗歌全可归为新边塞诗，毕竟有些东西充其量只能算作区域性的诗歌。关于他的诗观只代表他个人的看法，有待于进一步商榷，但是其对于新边塞诗的坚持在当下是还非常难能可贵的。新疆青年诗人沈苇则毫不迟疑地说：

“我不赞成所谓‘西部诗歌’的提法，因为诗不是地域的土特产……只有超越了地域主义，包含了人类主义和理想主义的诗篇，才能是永恒的。”“诗可以有好诗、差诗、坏诗之分，但绝没有地域划分的必要。”³⁷他的这种观点虽然有待商榷，但是我们还应该看到新一代青年诗人试图超越边塞的雄心，这是令我们欣喜的方面。沈苇虽然不赞成“新边塞诗”或者“西部诗歌”的提法，其实他写得最好的还是那些具有边地生活色彩的作品，如《向西》、《一个地区》等等。在这里我们需要强调是，每个诗人都有自己创作的风格，无论他们自身赞不赞成新边塞诗，只要在作品中突出了边塞这一地域特征，又饱含边塞的人文精神，我们就认为该作品就应该属于新边塞诗狭义的范畴，至于诗人自己，我们不赞成将其归类，因为归类本身过于简单，容易局限诗人自身的创造才能，这也是为保证诗人创作并非单一性的表现。当然，对于新边塞诗的评价也有不同的意见。比如翟旭和刘有华在 1981 年8 月的《新疆文学》上发表的《吹奏一支绿色的曲调——读<新疆文学>的[新边塞诗]》一文中，在肯定新边塞诗与古边塞诗相比较突出新的诗意、新的境界、新的构思、新的语言的同时，也指出了其存在诸如题材不够广泛、仅限于抒情诗、民族诗人少、思想语言等有缺憾的偏颇，引人深思。

新边塞诗放在我们诗歌多元化的今天来看，其阳刚、豪放之气恰恰是我们当下新疆包括整个诗坛所不被重视的，当下的诗坛走向了多元化，诗人的写作在向着个性化的方向发展，所以这种昂扬大气的诗风还是应当持续发扬的。同时我们还应该看到新边塞诗自身存在的外强中干，有时候不免有点口号化的嫌疑，新边塞诗人们对现实的思考还不够深入，诗歌的技艺还不够娴熟等等。但在那样一个时代，能在边远的省份抓住自己的地域特色展露诗坛，这种精神还是非常可贵的。

三、新边塞诗歌主要诗人及其代表诗作

1982 年周涛正式提出了建立新边塞诗的主张，他与杨牧、章德益等人一起大胆地扛起“新边塞诗”的大旗冲向中国诗坛。这是一支有着浓郁地域性的诗歌群体，这也是一支在中国诗坛上极为特殊的诗歌群体。他们的“新边塞诗”以广阔的西部为背景，继承并发扬了古代边塞诗的苍凉、悲壮之风，为当代的中国诗坛注入了清新、刚健的风骨。当然，这只是这支诗歌群体创作的主导风格。在艺术上，新边塞诗人也进行了有益的探索，凸显了其当代性色泽。

（一） 新边塞诗人身份及诗歌产生的空间

从创作主体的角度来看，新边塞诗的作者身份主要分为以下三种：一种是世世代代生活在边塞的诗人，即我们通常所说的“土著”诗人；一种是因为各种各样的原因移民或流浪到边塞，并且长期生活在边塞的诗人，即“盲流”与“移民”诗人；一种是从内地到边塞观光或者办事的诗人，我们称其为“行吟”诗人。⁹

纵观在20世纪80年代崛起的新边塞诗的代表诗人的简历：

杨牧，四川渠县人，初中未毕业就迫于生计辍学，1964年到新疆古尔班通古特大沙漠南缘的莫索湾军垦农场，当过农业工人、宣传队员、宣教干事等。后到新疆石河子市文联工作，任《绿风》诗刊主编。在新疆25年间，创作反映边塞的作品有《复活的海》《绿色的星》《野玫瑰》《夕阳和我》等。80年代的最后一秋回归故里，现为四川作家协会副主席、党组副书记、《星星》诗刊主编。

周涛，山西潞城人，1955年随父母工作调动从北京来到新疆。1965年考入新疆大学中文系。1972年分配工作到南疆的喀什市，曾在市、地区级团委做过多年青年工作。1979年调干入伍，在军队从事专业文学创作至今，现任新疆军区创作室主任。周涛从小就到边塞生活，出版诗集《神山》《野马群》《八月的果园》《牧人集》等。

章德益，浙江吴兴人，1946年11月12日生于上海。1964年9月在上海高中毕业后支边，参加新疆生产建设兵团，在阿克苏农一师五团四连劳动。先后当过农工、创作员、教师。1965年开始写作，当时曾发表过一些短诗；之后，文化大革命开始，搁笔7年，自1972年开始再创作。1980年调往新疆文联《中国西部文学》杂志社。他的作品大多是以表现丰富多彩的屯垦戍边生活为主，出版的诗集有《大汗歌》《绿色的塔里木》《大漠与我》《西部太阳》《生命》等。

李瑜，原籍安徽巢县，1939年生于重庆。1964年从武汉支边到新疆，曾先后到兵团农八师基层单位当过修理工、农工和中小学老师。1983年调至《乌鲁木齐晚报》，历任副刊部主任、副总编辑，乌鲁木齐市文联副主席，乌鲁木齐市作家协会主席，中国作家协会会员。洋雨，原名杨玉才，甘肃定西人，1942年（9岁）入学，只读到初中，1949年9月加入中国人民解放军并进军新疆，1954年集体转业为生产兵团。历任战士、文书、副政指、助理员、组织股长、文艺科副科长、中学校长、团副参谋长、局宣传处副处长、文学编辑、主编、文学函授院院长、兵团（省）作协副主席等。著有《塞外两支歌》（叙事诗集）、《丝路情丝》（短诗集）、《脚印和云》（诗集）、《诗的朝觐》（诗评集）、《这世界这缘份》（诗集）、《透明鱼》（诗集）、《二十三根肋骨》（诗集）、《魂销风雅欲》（诗集）、《诗外序随笔》（随笔集）、《放牧风马牛》（诗集）、《洋雨短诗选》（诗集，中英文双语）、《洋雨诗选》（诗集）。

《风雅颂》获“人保杯”诗大赛二等奖（诗刊社）；

《魂销风雅颂》（诗集）获新疆庆祝自治区成立40年文学奖（省级）；

《洋雨新作选》（组诗）获醅开发者文学奖（省级）；另有10多次省以上刊物的文学评奖。 ¹⁰从以上我们可以得出，新边塞诗的创作者大都不是新疆本土人，他们大多数是“异乡人”，更进一步说是以“盲流”与“移民”诗人为主的。这在中国，甚至是世界都是极为罕见的。这支独特的诗人群体，各自有着各自的身份及其不寻常的经历，这也是促成新边塞诗别样风格的重要原因之一。在别处的豪情，绵绵不断的乡愁及其一种流浪汉式的感怀，这是促成新边塞诗写作的内在驱动力。

“盲流——在社会上盲目流动而不固定在一个社区生活中的人，并不为中国西部所独有，在西部却较为典型。

‘盲流’是一个包容性很大的宽泛的、模糊的社会群体。”它是个体的盲目离开而非集体的，“它以自己非强迫性流动（其中有些虽是受到迫害而不得已流亡，但是否朝西部流亡却不带有强制性）而和政治的、刑事的流放者区别开来；它是以自己的非自觉性（即盲）而和来到西部的旅游者或者精神游历者区别开来。”³⁸ 杨牧在其自传《天狼星下——中国·第一百万零一个盲流的历程》中，说自己是千千万万盲流中的一个。在开篇《西去的诺亚方舟》中就引用其《边魂》中的诗句：

我奉昆仑为我的故乡 无须索隐天地玄黄 ……维吉尔，你还问我 ‘不到时候就来了的你是谁’？

“比如那年，当那柄带扎钉的剪刀像一匹凶恶的独齿的狼，把我手中运行的凭证，‘嚓’地一声，咬下一个孔的时候，我的心就被咬了一口，开始流血。我随污浊的人流走去，走向入口，走向地道，走向车门前那个悬而不决的铁梯，我就知道，我的漂泊无踪的生涯由此开始；我的历史，我的人生，也开始了一万种可能。”³⁹杨牧的前半生是充满坎坷的。首先他的出身就不好；反“右”后，杨牧因在课堂上对删除艾青的作品提出疑问而被勒令退学；1962 年在家乡担任乡村教师时，因与杨吉庆、李清泉、杨延庆三位诗友合编油印诗集《学步集》，被指控为非法组织，“文革”时被夸大认定为“四家店”和“大毒草”。从此，他被剥夺了教师的身份和发表作品的权利。迫于生计，他只得流浪。后来流浪到新疆石河子莫索湾第二农场（现为 148团）当了一名建筑工人。

“文革”浪潮席卷到西部时，他又被作为“小牛鬼蛇神”

被下放到农田劳作六年之多。c可以说，一重又一重的灾难折磨了杨牧的青年和壮年时代，这种经历对于每一个人都是刻骨铭心的。自然环境的恶劣，生活的艰苦，心理的煎熬等等，从某种程度上说正是这些苦难才成就了杨牧和他的新边塞诗歌。

一直以来，我们对“盲流”都是用贬义的眼光来看待，其积极的一面却常常被我们忽略掉。是的，盲流的非自觉流动，有时会影响社区正常的社会秩序，在流动中也容易传播或沾染一些诸如“偷窃”等不良习惯。但是盲流的流动并不是毫无目的的，他们的流动多是为了两个字——“活着”。他们的流动有着生存的需要和经济规律的支配，盲流的流浪必须是向着适合他生存的方向前进的。“他们在没有生存空间和生活方式选择自由的时代，突破种种桎梏和成见，进行了自由的选择。在这种选择中，埋藏着变革现状的要求，冲决习惯势力和守旧思想的勇气，埋藏着竞争意识和择优原则，开放的，散发的思维，以及对规律的服从和对违反规律的行政手段的蔑视，等等。从历史评价的角度，这些都应予肯定。”[^53]周涛、章德益、洋雨、李瑜等人来到西部的原因就和杨牧等人的“盲”不同，他们或随父母或支边或参军来到这里。据有关资料显示，“建国以来，由政府所组织的，以中国人民解放军退伍军人和第一代支边青年为骨干组成的生产建设兵团，成为大规模开发西部的主力军。以新疆生产建设兵团为例，33 年中，已从建设之初的 22 万人发展到现在的 224 万人，增长了 10 倍，大多是内地西迁的人口。”[^54]他们的到来有其明确的目的。但从本质上来讲，无论是“盲流”还是“移民”，他们来到西部的的目的都是为了生活得更好些。因此，他们又有共通之处。“他们在一种崇高的信念和理想的照耀下，脱下军装和学生装，从祖国的四面八方来到西部的土地上。他们既没有封建时代满族八旗兵丁移垦西部的悲戚，也毫无美国殖民者掠夺西部时的跋扈。他们是在政治、经济、思想上性质截然不同的一支社会主义的屯垦大军，社会主义的西部移民。他们为了祖国的强盛和民族的团结，在西部的土地上扎根，和西部各兄弟民族打成一片，共同开发建设边疆，不但改变了西部荒原的面貌，而且改变了自己的精神面貌；不但建设起了社会主义西部移民富有特色的社区生活，逐渐形成了社会主义移民特有的文化心理。”[^55]这种文化心理是复杂的，处处充满矛盾。新的生活环境和他们原有的生活环境是不同的，过去单一的、经过多年沉淀下来的历史文化氛围被现有的来自四面八方的多色文化所取代。在这种新环境中，他们对旧有的生活环境充满着依恋和怀念，但他们又对眼前的环境充满期待，在这种怀念与期待中有两种文化相冲突和融合的过程。于是，欣喜、失落、渺茫、自卑、放纵等心绪成了他们特有的文化心理。诗人的心相对于普通人是敏感的，因此这种文化心理在新边塞诗人群中表现得更为突出。

这支特殊的诗歌队伍，从主观上来说并不是为了诗歌而来到新疆的，如果哪一个人单纯为了诗歌，那才是病态的表现。从具体的诗人履历上看，杨牧是在20 世纪 60 年代后期流浪到中国西北部的，在新疆度过了 25 年的边塞生涯。章德益是在 1964 年高中毕业后支边来新疆的，李瑜也是在 1964 年从武汉支边到新疆的，洋雨 1949 年随军进疆，周涛也并不是新疆本土人，虽然他从 1955 年就随父母从北京来到新疆。由此，我们可以说无论他们是出于自愿还是出于非自愿，但他们大都是为了生计才从内地的各个地方来到这里，更确切地说是为了改变自己的命运而来到这里的。从微观的角度来看，他们选择出走新疆而不是其他地方，却有自己的主观意念的作用，就像杨牧的流浪一样。正是由于新疆这样一个地方和他们的心绪有了某种契合，他们才会带着他们的诗歌因子，选择来到这样一个具有博大包容性且潜伏着无限诗意的地方，住了下来，成就了新边塞诗歌。

台湾著名诗人洛夫也是这样。在他的一生中有过两次流浪：第一次是 1949年的“被迫放逐”，那时是由于国民党当局的溃败他随军从大陆去了台湾；第二次是 1996 年从台湾去加拿大的“自我放逐”，这主要是出于个人的意愿。对于新边塞诗人群中的这批“移民”或者“盲流”来说，无论是出于响应国家的号召支边来到新疆，还是其他的原因，“被迫放逐”也好，“自我放逐”也罢，但相对于诗人洛夫的经历，他们的放逐正是主动与被动的结合。

边塞是一个遥远而又独具特色的地方，对于大多数人来讲都具有浓重的神秘感和吸引力。这些“盲流”与“移民”诗人相信大都是很早以前就向往边塞和异域的生活的，等他们终于来到边塞并且长期生活在那里，就兼有了“土著”诗人和“行吟”诗人所具有的长处。我们知道，对于“土著”诗人来说，边塞就是生养他们的地方，他们创作出的具有边塞特色的作品其实应该算作其乡土之作，这些作品往往因为真实而打动人心，他们在作品的题材等方面也会有更深入的探索。但是，由于长期处在一个单纯的环境中，缺乏足够的“外界”体验，使得他们的作品久而久之就变得不再具有新意。对于“行吟”诗人来说，他们大都是匆匆的过客。边塞独特的风物第一时间往往会带给他们一种惊喜和奇异之感，所谓“距离产生美”就是这个道理。他们因初来乍到，边塞一些常见的风物在他们笔下也会变得有灵性。但是由于缺乏长时间的亲身体验，所以他们在主题的开掘和深入度上会有所欠缺。而对于“盲流”与“移民”诗人来说，恰恰融合了两者的长处，进而为新边塞诗歌的繁荣奠定了很好的基础。

通常情况下，流浪与漂泊对于这批诗人们来说，是永远无法释怀的心结。

抖索飘摇的枯叶被带上长空， 哀鸣失群的孤雁被留在沙滩上， 同时一个凄风苦雨的夜晚， 流浪汉蜷曲在冰冷的栈房。

(宋海泉：《流浪者之歌》)这是对流浪者孤独感与漂泊感的真实表露，“枯叶”和“孤雁”这两个意象更使人感到悲戚。然而，对于新边塞诗人群中的这批“盲流”或者 “移民”来说，这些在他们的作品中是少有的。相反，边塞对于他们更是一种浪漫情结的实现。由于这次放逐有他们主观的成分存在，所以从某种意义上来说，新疆更是适合他们施展的舞台，也是他们心灵的归宿点。因此，他们难免有初到别处的豪情，有着在新疆这片广袤的天地中寻找精神家园的虔诚。

在大西北的准噶尔，杨牧骄傲地说：

准噶尔呵，感谢你哺育了我的视力—— 即使今后走遍天南地北的幽谷， 我也能看到暮云的尸布、朝晖的霞冠； ——日落和日出都在迷人的地平线上， 死亡与新生都是信念。 我骄傲，我有辽远的地平线！

（杨牧《我骄傲，我有辽远的地平线》）。在相对贫困荒凉的大西北，周涛说“我的位置在这个边远的角落”：鲜花照样在我的身边开放

星光照样在我头顶闪烁

所以我坚信着

每个人脚下都可能是世界的中心

因为——地球是圆的。（周涛《我的位置在这个边远的角落》）。

大西北，雄伟神圣的大西北 我应该，应该是你的一角土地 让闪电开垦我，让雷霆耕耘我，让春雨播种我 在我的渺小中成熟大西北的伟大 在我的有限中收获大西北的无际。

（章德益《我应该是一角大西北的土地》）这是章德益在大西北的豪情。

达坂城的姑娘 领着她的妹妹赶着她的马车来了 ……一九六八年盛夏的乌鲁木齐西大桥骤然如此高陡 在王洛宾拉着的沉重架子车面前 却成了不可逾越的陡峭大山 ……整整半个世纪过去了 达坂城的姑娘辫子还是那么长 两只眼睛还是那么漂亮 年轻的王洛宾已经两鬓斑白。

（李瑜《达坂城的姑娘，领着她的妹妹赶着她的马车来了》）这是李瑜这位漂泊者在大西北独特的思考。

是的，新疆相对于内地的发达地区是贫穷的、落后的。比如用手抓饭在别的地方可能是荒诞、野蛮的风俗习惯，但在这里可以习以为常；比如在别的地方看木乃伊等是神奇的，但在这个地方确是凡人小事。由于这里的生活方式相对低下，自然环境也比较恶劣，为了征服自然，就必须依靠集体的力量，所以这里的人情味会比较浓厚。这里环境广阔、生活相对闭塞，所以民风民俗才得以较完整地保存下来。而这种民风民俗是经过成千上万年的积累沉淀下来的，也是联系人与人之间的纽带。因此，这里的人际关系相对于西南发达地区会更紧密些，坚韧些。当那些新边塞诗人群中的“盲流”或者“移民”们初次来到这里，新疆这片广袤的土地正如一位博爱的母亲一样将他们揽在怀里，给予他们温暖。这些漂泊的异乡人在这里很快找到了自己的家，找到了灵魂的家园。

新时代下的边塞，生活在这片土地上的人们用开拓者的热情感染激励着这些远道而来的异乡人。当新边塞诗人群中的“盲流”或者“移民”们来到这里，他们有的做了农民，有的做了工人，有的做了教师，总之和这里的大多数开拓者一样干的是最底层的工作。在这些繁重的劳动中，他们有时也会抱怨、茫然，但这片土地上的人们所带给他们更多的是人性的温暖。这些不平凡的经历和特殊的心理在新边塞诗中都有所表现。诗人在某种程度上成就了诗歌，诗歌也在某种程度上成就了诗人自己。

（二） 新边塞诗歌的审美风貌

审美是人类掌握世界的一种特殊形式，指人与世界（社会和自然）所形成的一种无功利的、形象的和情感的关系状态。 ⁴⁰ 诗歌的审美风貌受作品所描写的题材、时代、创作主体本身的气质、生存环境与个人履历等方面的影响比较大，它是诗作的思想内容与艺术形式相统一的集中显现。新边塞诗歌也不例外。

1、以阳刚为主导风格的多种审美形态的结合在我国的《易经》中早就有“一阴一阳谓之道”之说，他们把阴阳两道的此消彼长作为宇宙万事万物发展变化的根本动力。古代的文论家将这阴阳两道灵活地运用到文学领域，他们认为，人有刚柔，文也有刚柔。曹丕在其《典论·论文》中有“文以气为主”之论断，其实说的也是文章的风格，是“刚柔”之说的深化。阳刚之美是 20 世纪 80 年代主要的美学倾向。c不同的是，文化大革命前十七年的文学有昂扬之气，然而苍凉不足；文化大革命十年中的文学则是徒有热烈的感情，但缺乏思考的深度。纵观这一时期出现的新边塞诗，从风格上看，有的沉雄刚健，有的粗犷豪迈，有的深邃高远，有的奇特壮丽，有的哀婉低沉……但从总体上来看，新边塞诗却是以豪放、阳刚为主的多种审美形态的结合体。“西部的诗(或‘新边塞诗’)在审美领域内的贡献主要体现在:以新疆风俗民情为创作题材，以粗犷、雄伟、刚健为艺术风格，以爱国主义和民族精神为基调，充满了豪放美、色彩美和节奏美。”[^57] 这段话非常精辟地指出了新边塞诗的总体风格，但具体到个体，这种美就各有所长了。

“踞西部诗歌之首”（燎原语）的杨牧在新疆以一个“盲流”身份度过了漫长而艰辛的岁月。他的新边塞诗高远阔达，含蓄深沉，睿智和理性蕴含在其中。《我骄傲，我有辽远的地平线——写给我的故乡准噶尔》给我们展示了一种至高的艺术境界，充分显示了杨牧的创作风格。在全诗中，诗人把大西北的准噶尔当作自己的第二故乡，将自己的生命与其紧紧相连。“辽阔的蓝天，是生命的巨伞；坚实的地面，是生命的托盘；明哲的慧眼，是灵魂的窗口；而辽远的地平线则是[^58]生命航船的长纤。” 在自然的风暴面前，诗人没有退缩，相反，他以乐观的心态告诉我们这样一个人生哲理：“只要你走着，结结实实地向前走着，未来的天地——不是：无缘，而是：无限！”。大自然独特的地域风貌也给予了诗人独特的性格和感受。在诗歌的末尾：

呵，不出茅舍，不知世界的辽阔！

呵，不到边塞，不觉天地之悠远!准噶尔呵，感谢你哺育了我的视力——即使今后走遍天南地北的幽谷，我也能看到暮云的尸布、朝晖的霞冠；

——日落和日出都在迷人的地平线上，——死亡与新生，都是信念。

我骄傲，我有辽远的地平线!诗人的那种豪迈的激情在此得到了升华，诗人那种乐观、豪放、坦荡的气质也在此凸显。

哦，我看见一只鹰，正从峭壁上起飞它刚才还立在山巅，立在一块突兀的岩石上……那鹰的一半正牢牢钉在树上，被冲力撕开的胸膛鲜血淋淋。

但它的神经肌肉却还活着，它的翅膀还在不停地扑打着、煽动着……所有的鹰都会从高空、从陡峭的悬崖上，看到它的形象，听到它的声音，哦，这属于天空和大地勇敢的子孙!……——周涛《鹰之击》这是诗人周涛《鹰之击》中的片段，他给我们讲述的是一只鹰出击、搏斗，到最后被战死的过程。鹰的这种奋不顾身、勇猛无畏的精神，至死不渝的品格，在诗中表现得淋漓尽致。这也正是我们中华民族伟大精神的象征。周涛说：“我毫无疑问地崇尚豪放派，我只能被它感动、击中，并且坚信这一脉精神乃是我们民族精神中最可贵、最伟大、最值得发扬的东西，这也许就是我的文学性格!”⁴¹《神山》、《致阿勒泰山》、《驯马者》、《纵马》、《鹰的挽歌》等等都是这方面的代表作。

章德益，按照郑兴富老师的说法，在新边塞诗的代表诗人中他是一个最有诗人气质的青年。前期的诗作清新自然，有着浓厚的农场生活气息，构思奇特，想象丰富，尽显他的才华。主要诗集有《大汗歌》（与龙彼得合集）、《绿色的塔里木》、《大漠和我》等。他的诗歌有着边塞浓郁的屯垦气息，构思奇特，想象丰富，情调高昂，厚实中不乏清新。章德益善于构思，他的新边塞诗常常给人以“新”和“奇”的感觉。“人们告诉你说，章德益是个大幻想家，哪里有他的诗出现，哪里就迸出惊奇；而你读他的诗，最使你印象深刻的，也肯定是那些雄奇俏丽、飞落天外的想象。”⁴²比如：“大漠说，你应该和我相像”，这是其诗歌《我与大漠的形象》的开头，一下子就拉起了读者的好奇心。然后全诗通过我与大漠对话的方式展开，加入自己丰富的想象力，从而把自己的理想、激情以及气魄表达了出来。

从总体风格上来讲，杨牧、周涛、章德益的新边塞诗歌是倾向于阳刚、雄健之美的，属于豪放派的风格，而李瑜的诗歌则是倾向于委婉、阴柔的，具有婉约派的风格。“遗憾的是，现在一谈论新疆诗人群，一谈论新边塞诗，皆不免著于一偏，仅提及豪放美、阳刚美一派；而对婉约美、阴柔美一派，或有所遮蔽，或有所抑。因而他们的作品未被更多的读者所注意，为诗歌界所重视。这是不利于诗歌创作的繁荣发展，不利于不同风格，不同流派争妍斗艳的。”[^61]

李瑜的诗歌表面看是不动声色的，仔细品读就能发现诗歌内在所澎湃着的强烈的情感。这些情感或悲戚、或委婉，处处彰显诗人的孤独和寂寞。他的诗是对生命的礼赞，是对自我内在世界的张扬。他的爱情诗集《为了爱情，巴格达不嫌远》、战争诗集《战争与城》、历史诗集《汗血马》等无不如此。他的诗歌具有浓重的历史感，如他写南北疆风物的诗集《黑罂粟》，不仅为我们描绘了南北多彩的图画，而且也写出了个体生存在历史与现实中的落寞。诗评家燎原在《西部大荒中的盛典》一文中这样评价李瑜的诗歌：“阳刚之美是西部高地上炽热壮阔的日潮之美，阴柔之美是西部高地上清澈无垠的月华之美。它们所体现的都是一种辽阔，是生命投入非常态的生存环境中在砥砺、撑持的紧张状态之后的辽阔。这便是我从李瑜诗歌中看到的价值和意义。它从另一个侧面看见并挖掘出了西部诗歌的一种本质，并矫正了我们对于西部诗歌认识上的偏颇。”⁴³

杨牧、章德益、周涛粗犷、豪放固然能唤起人们的激情；李瑜、洋雨、东虹清婉、深沉的吟唱也同样拨人心弦。杨树的边塞诗厚实纯朴，杨眉的边防诗清新刚健，情趣盎然……正是这为数众多的不同风格类型的优秀歌手的吟唱才构成了大西北新边塞诗多层次、多音区、多色彩的交响乐章，成为人们长久驻足倾听之所在。

总之，新边塞诗人们的创作各有各的写作特色，但也具备类似或接近的气质和风格。如豪放派的三位诗人，他们“构思的新巧，想象的奇特，视野的高远深邃，情感的激越高亢，格调的开阔豪放；他们的诗，都充满着人生探索的思辨与理喻；洋溢着理想与希望的浪漫气息，具有大漠般的风度，天山般的气派。”[^63]

杨牧、周涛、章德益的诗作也不乏婉约的存在，如《乡情》、《牧人》、《大漠之静》等。他们和李瑜的诗作在反映西部边塞特有的风物及人情方面也不是没有任何的相同或相似点的，这些诗歌无论是从地域还是人文精神上都凸显了自身的边塞特色，是新边塞诗歌所不能忽略掉的另一种存在。

2、开拓者、男子汉抒情主人公艺术形象的塑造新边塞诗另一重要的审美特色就是开拓者及男子汉抒情主人公艺术形象的塑造。“三十年代，美国作家海明威将他笔下那些在二十年代被摧毁了生活目标而陷入迷惘的主人公发展成为面对艰难的人生不消沉、不退却，冷峻地与命运抗衡着的坚忍性格。斗牛士、拳击手、渔夫和猎人，这些具有力的象征的人物，一[^64]个个走到他的笔端，人们称他们为硬汉子。”

在 20 世纪 80 年代，开拓者、硬汉等这些带有 “雄健力量”的名词进入了人们的生活。

“男性公民以自己豁达的、坚韧的、强劲的男子气质为荣耀，而有教养的女性公民在对男性作出选择或者作出男性质量高下的判断时，也常常以此作为标准，甚至加以苛刻要求。……‘刚毅、勇敢、百折不挠、把感情埋得很深，又爱得那么热烈’，‘沉静、坚忍、从不诉苦’，‘象一座山一样有力量’……实际上整个社会都在崇尚这种性格。”[^65]

新边塞诗人们为什么要在自己的诗歌中崇尚男子汉精神，突出男子汉形象呢？大环境的影响这是一个事实，然而我们也不要忘掉背后更为重要的因素。英国的文化地理学学者迈克·克朗在《文化地理学》中曾引用了吉尔罗伊的观点来说明地理因素对人的性格特征的影响，以此来证明自己的文化地理学理论的客观性，他说：

“吉尔罗伊提出，性别，男子特性（masculinity）、从属关系和种族的格局形成了这种结构。这种格局意味着‘一个放大，甚至夸张的男子特性已成为补偿文化自夸的中心，它自觉地缓解了那些失去权力且处于从属地位之人的痛苦。’”⁴⁴ 笔者认为，这种观点是有其合理性的，可以用来说明地理因素对边塞诗人创作的文化心理的制约影响。从文化地理学的角度来看，新疆的地域文化相对于内地的主流文化来说是处于从属地位的。新边塞诗人要表现边地的文化，而这些地方的文化因为地处边远的关系，再加上自身的文化结构缺乏稳定性而常常不被人重视，即被边缘化。新边塞诗人们在当时的“朦胧诗”占据诗歌高地的环境中想通过别样的男子汉形象和男子汉气质来彰显自身脚下的文化，给人们在朦胧诗所带来的低沉、含蓄氛围中注入一种粗犷昂扬的血液，从而对自己的地域文化地位进行修补。当然，这其中也不乏刻意引人注意之嫌，但无论怎样新边塞诗歌以其独特的风格在当时诗坛的确占领了另一个高地。

诗人和小说家一样，总会在自己的作品中塑造一个或多个艺术形象，这形象通常是超越自我的形象。比如，在屈原的作品中，我们往往能够品味出一个刚正不阿、忧国忧民、九死不悔、徘徊汨罗江畔的政治家且略带疯癫诗人的形象；在顾城的作品中，我们往往能够想象到一个总喜欢紫云英和蝈蝈的大孩子在幻想妈妈的怀抱里撒娇的形象。在新边塞诗人群中，他们的创作各有特色，然而他们“在历史感和当代性的融合之中，抒写着粗犷、强悍、坚韧、进击的人生，共同在辽阔的地平线上不断地塑造着一个顶天立地的超级巨人的雕象。这个巨人形象是一个继往开来的开拓者，他以雄峻的雪山为依托，挺立在广袤无垠的沙漠草原上，⁴⁵襟怀博大，视野高阔，具有动人心魄的崇高美的色彩。”

章德益善于写人，这个人不是平凡的人，而是一个有着男子汉气概的“巨人”，具有开拓者的精神。如钟摆一样的脚步，如秋水一般的目光，如剑鞘一样的身躯，如星座一样的头颅，这便是历史所召唤的开拓者。他向荒野走去，他的身影掠过我们的眼前：

他向荒野走去，走向广阔的辐展开的扇面，在曦霞的升腾里，神态庄重，种筐在肩。

旭日，把他长长的身影，投在人间，象一个伟大的破折号，横在绿洲与荒野之间。

一个有生命的破折号呀，一个有感情的破折号呀，连接着空白与充实，沟通了昨日与今天……啊，中国，重新开始播种春天！

——章德益《他向荒野走去，他的投影……》由此，我们看到这个“巨人”不只是一个拓荒者，而且是一个播种者，是新的希望，时时给失去未来的人们注入崭新的激情和信仰。而作为主体的“我”也绝不甘落后于开拓者，在《地球赐给我这一角荒原》中，“我”要让“我血汗的蒸汽，推动一颗星球的旋转”；“我”要让“一代代人的追求，驾驭着天地之车向前”；“我”要让“时间进行曲，伴人类高歌向明天”。诗歌中所塑造的这个抒情主人公的要改造自然、扭转乾坤的气魄令天地都为之震撼。

新边塞诗无疑是崇尚男子汉精神的文学，它崇尚“力量之美、速度之美、动态之美”

（周涛《从沙漠拾起的传说》），表达“生活的美、精神的美、心灵的美”

（章德益）。面对深广博大然而异常原始荒凉的自然，新边塞诗人们没有像古代人那样顶礼膜拜或者哀婉叹息，而是以一个“所有者”身份向世界自豪地宣布：我骄傲，我有辽远的地平线”(杨牧)，“人生，需要这么一个空间”

（章德益），“我的无边无际的大戈壁”(周涛)。新边塞诗人们正是用“所有者”这样一个身份来审视足下的这片土地，敏感地捕捉到了大自然的种种物语：

我轻抚瀚海的万顷波涛 在这儿，庄严地凭吊一片废墟 ……当年的风沙粉碎了你们绿色的梦幻 连同地窝子里仅有的一块小馕 连同绝望的叹息 ……拖拉机手将大漠写下深沉的诗行 以二十世纪拓荒者的名义遥遥祭奠。

（李瑜《我轻抚瀚海的万顷波涛》）诗歌中表现了一个男子汉深沉的一面，作为主人翁，拓荒者的胸怀里同样有着深沉的历史意识。杨牧说：“我们的时代永远需要肯定和否定的两支歌哟——回顾昨天——面向今天——为了明天。”

（《当代》）新边塞诗人们自觉地将自己的思考与整个大时代连接起来，在历史与未来的衔接点中审视世界，“如果不能成为整个历史的儿子，就算不得真诗人。”

（周涛语）中，这样使得开拓者的形象更加雄伟崇高了。

新边塞诗人们在诗歌中所塑造的富有男子汉气概的“开拓者”形象的塑造无疑是中国当代诗坛的一大收获。然而，如果我们用当下的眼光重新审视这一艺术形象，不免会发现其缺憾之处。例如，他们对于社会生活的开拓和思考还不够深入，甚至有些诗人的新边塞诗歌仅仅停留在牧歌式的描绘上，有时不免有浪漫派的口号和虚无派的幻想之嫌。诗人们大多都在追求个人情感与时代精神的沟通，追求一种“大我”，而诗人复杂、隐秘的真实情感即“小我”表现得还不够深入和丰富，略显单调。虽然李瑜等人以细腻委婉的风格做了一定的补充，这毕竟还是远远不够的。新边塞诗表现形式的单一也是制约其持续发展的重要因素。

（三）

新边塞诗歌的当代性色泽每一个时代都有它的时尚和流俗，每个时代的诗人和读者对于诗歌的把握和认识也各不相同。当代著名诗人臧棣曾说过，诗歌就是一个竞技场。新边塞诗在20 世纪 80 年代初崛起，并产生了强烈的轰动，无疑也是一种竞技的结果。笔者认为，新边塞诗富有当代性色泽。需要强调指出的是“当代性”是一个随时代而不断发展变化的概念，本文中所论及的新边塞诗的当代性是放在 20 世纪 80 年代那样一个特定的文化大背景下的。诗歌的当代性一方面体现在对所处时代精神的把握上；另一方面还应当体现在对当代诗歌技艺的把握上，“一般地说，诗的当代性，也应该体现在创作方法与传达形态的更新上：特别是现实主义在自身实践中所呈现的那种吸收能力与主观创造性不能不认为是一种高水准的当代性标志。”[^68]

新边塞诗的当代性首先体现在对时代精神的把握上。时代精神是一个时代政治、经济、文化等领域的集中显现，是一个民族多年沉淀下来的气质所在。有学者认为，一个时代与一个时代的区别通常是从精神上理解的，诗歌是对精神的一种叙事或者表达，因而时代精神决定着诗歌的价值。这句话不无道理。例如，李白的诗歌出现在盛唐，当时的唐朝国家安定和谐，整个国家呈现一片繁荣的景象，李白的“潇洒飘逸”恰恰与那个时代的精神相吻合，因此，他被作为“盛唐气象”的代表常驻人们的心中。再比如 20 世纪 80 年代末的海子，他用浪漫主义塑造出的虚幻的梦想恰恰是当时社会转型时期所带来的“整个社会处于被抛的状态”的集中凸显。同样，20 世纪 80 年代的时代精神在新边塞诗中也得到了很好的呈现。新边塞诗突出并发扬了伟大的艰苦奋斗、自力更生的精神。20 世纪 80 年代我国的经济、文化等方面相对于 50、60 年代的确有了很大的改观，但与世界发达国家相比仍然存在很大的差距，国内东西部差距更为明显，在那样的时代需要发扬自力更生、艰苦奋斗的精神。在新边塞诗中我们能明晰地看到这种精神所迸发的光芒。

他挂满奖章，带着累累伤疤来到准噶尔盆地—— 祖国遥远而荒凉的地方，立志开辟一个绿洲。 这里一望无边又一无所有 ……用过去射击敌人的步枪， 规划条田、林带、渠道、公路，机械化国营农场。 沉重的犁铧滚动着前进，高亢的湘西号子，鼓舞战士们将绳索 和绑腿布拉得更紧。 大颗滴落的汗珠，萌发最早的种子和希望

（杨树《他埋葬在理想的地方》）。这是建国后第一批开荒者打拼时的场面；

第一个闯入无人的禁区 第一个驶入撂荒的生活 第一双脚印， 划出瀚海第一条航线； 第一顶帐篷， 第一个抵达最远的角落！

（杨牧《致拓荒者》）真可谓“白手起家”，那种艰辛可想而知。新的一代仍然不忘祖辈们的辛劳：

让我们这样 塑造一座纪念碑吧： 它的背面——刻着占领， 它的正面——刻着开拓； 而那永远前倾的脊柱， 正是‘我’！

（杨牧《致拓荒者》）在祖辈的艰苦奋斗里增加了一种豪情、一种气魄。

新边塞诗张扬并歌颂了一种无私奉献的精神。边疆的建设仅仅依靠艰苦奋斗是不行的，还需要团队的合作，需要无私奉献的精神。这种崇高的精神是值得永远发扬的。章德益说：

开荒者的心胸，才是一个莲蓬头般的星空， 以圣洁的心灵之光，冲刷净尚存污浊的人间； 开荒者的血汗，才是历史的显彰水， 在人类古老幻想的底片上，显彰出现实的新卷。

（章德益《历史，在召唤开荒者》）杨牧站在准噶尔盆向世界宣布：

于是我赞美粗犷和爽快 于是我敬重豪放与乐观 于是我不信看不到辽远能‘看透’一切， ——因为我愿将阻隔明天的一切看穿！

（杨牧《我骄傲，我有辽远的地平线》）开荒者的心胸是无比开阔的，他们看穿的是一种“非淡泊无以明志,非宁静无以致远”的至高境界，他们无私地把爱奉献给了别人，把自己的青春奉献给了边疆。

新边塞诗还凸显了一种不怕艰险，顽强拼搏的精神。大西北是无比辽阔的，自然环境也相对恶劣，生活在这片土地上的人们必须要具备这种精神才能生存。新边塞诗人们在他们的诗歌中就歌颂了这样一种精神。比如周涛的《牧人》：

牧人啊 你的生命在驰骋中爆发光彩 飞奔给你以青春 你以驾驭最野性的烈马的姿态 勇敢的驾驭命运。

歌颂了牧人的勇敢与无畏。

需要特别提及的是，我们今天重提新边塞诗并不是为了恢复它的名字，也不是为了建立一个新的流派，而是为了倡导一种“边塞精神”。这种精神就是自力更生、艰苦奋斗、无私奉献、不怕艰险、顽强拼搏的精神。这种精神无论对 20世纪 80 年代还是对我们当下都是一种时代精神的显现，也是应该持续发扬的，这正是新边塞诗当代性的显现。

新边塞诗的当代性还体现在对当代诗歌技艺的把握上。现实主义是新边塞诗人创作的主要方法，与传统的现实主义不同的是，一方面新边塞诗人对现实生活的把握更广泛、更深入；另一方面新边塞诗人们能够发现并挖掘出生活深处的闪亮因子，并将其渗入到现实生活中的多个方面。当然，新边塞诗人的创作也不乏浪漫主义艺术手法的运用，两者是相互交融的。

新边塞诗是传统而又富有时代色彩的现实主义艺术。

“就杨牧、周涛、章德益的新边塞诗而论，我们很难获得这样的评断：是传统的？还是非传统的？但有一点却异常强烈，他们的作品是‘新’的：新的格调，新的思情，新的装扮，新的表情达意方式。其中有承接与发扬，但更多的是创造。”[^69] 新边塞诗是写实的，但比古代的边塞诗写得更客观深入。它不仅描绘了大西北自然条件的恶劣，生活条件的艰难，而且善于深入到人的内心，挖掘人性最私密的东西。比如，周涛在写伊犁河时，不仅仅满足于描摹风景，抒写人情，他还对伊犁河说：

你赐予我苦痛和折磨， 逼着我在困境中锻炼骨骼； 你诱我以虚荣和得失， 选择中使我认识操守的价格； 你还无情地击碎那幻想的镜子， 使我在绝望中追求了脚踏实地的生活； 你更教我敢于蔑视一切挫折， 坚信严冬过去，就是开花的季节。

（周涛《伊犁河》）这是诗人自己对伊犁河诉说的最真实的话语。

新边塞诗歌中也不乏浪漫主义色彩，章德益是个典型。他的诗歌构思奇特，在表达上他常另辟蹊径，给人以新鲜之感。难怪唐晓渡这样感慨：“人们告诉你说，章德益是个大幻想家，哪里有他的诗出现，哪里就迸出惊奇；而你读他的诗，最使你印象深刻的，也肯定是那些雄奇俏丽、飞落天外的想象。”[^70] 周涛的《帕米尔的新娘》、杨牧的《月夜，我在海滩漫步……》、李瑜的《其其格姑娘回头遥遥地张望》等都是带有明显的浪漫主义色彩的。

新边塞诗的技艺还体现在 “以一种隐含的、意象化的传达手段，使诗的思情寓意活跃在写实与象征之间，做到了意与象的交融、心绪与画面的叠合。”[^71] 意象对于诗就像砖石对于房屋一样，意象本身所特有的意蕴便是它们的粘合剂。杨牧的诗常常是把个人的情感融入到西部边塞特有的风物及文化氛围中，灵活地运用一些独特的意象，在运用现实主义手法的同时，大量运用象征主义的手法，并与时代的脉搏联系起来，带给人一种恢弘的气魄和深邃的情感力度，如《致复活的海》等。“山”、“马”、“鹰”是周涛诗歌中常见的意象，如《神山》、《致阿勒泰山》、《驯马者》、《纵马》、《鹰的挽歌》、《鹰之击》等。他善于将这些意象融入诗歌中，运用象征的手法来表达自己的内在感情，化抽象为具体，化理念为形象，达到了内在与外在的统一。章德益诗歌的一个重要特征是善于运用新奇、丰美、奇丽而多彩的意象。他善于将这些意象融入到自己丰富多彩的内心中，给人别样的感受。如“褴褛的风暴”、“远方的天壁”、“梦幻的炊烟”、“露珠的钟声”等等，这些具有丰富的生活化的意象无不焕发出绚丽缤纷、形象生动的色彩，但有时又给人捉摸不定的感觉。

评论家周政保说：“他们写山、写鹰、写马，是为了寄托一种时代的精神；

他们写大漠、写草原、写绿洲，是为了传达一种开拓者的气魄；他们写夕阳、写暮色、写黎明，是为了表现一种除旧布新的社会心绪；他们写维吾尔人、哈萨克人、蒙古人、锡伯人，是为了揭示一种天风般的历史意志与人生向往……因而他们的思情，一旦进入到他们的抒写王国，就具备了某种强大的审美超越性——超越了边塞的时空，超越了题材本身的意义。这样，诗的特质不仅在哲学上囊括了时代的基本精神，而且以其深刻的思辨力量，托起了一种具有相对永恒色泽的艺术品格。”[^72]杨牧说：“一条铺在现实主义的土地上、既能连着民族传统又有某些现代手法、真正属于现代中国读者的路!”⁴⁶这是新边塞诗人们创作技艺的近乎完美的表达，是其当代性的一大显现。

总之，新边塞诗人们在时代精神的继承和开掘上，在诗歌的技艺上都进行了深入的探索和实践，凸显了新边塞诗的当代性色泽。为我们今后诗歌的发展提供了很好的艺术借鉴。

但是我们还应该从当下的眼光来评价一下新边塞诗的当代性色泽，这对于我们全面把握新边塞诗有十分重要的意义。诗歌甚至是更宽泛意义上的文学都是时代的产物，因此，诗歌的时代性不可或缺。爱国主义永远是我们时代要求的一大精神，任何时候爱国主义都不能离席，因此新边塞诗中的爱国主义精神还应该继续发扬。我们在前文中提到新边塞诗是具有地域特色的，这是其永远不能丢失的本色，任何一个事物只有拥有了自己的特色并且时时地更新扩展其内涵才能长久地立足，新边塞诗也不例外。但是我们还应该看到新边塞诗中所暴露出来的缺陷，比如诗歌中所透露的诗人刻意追求个人主义和英雄主义倾向。在那样一个特殊的时代，要想冲出诗坛必须有自己的特色，新边塞诗人们自觉地在艺术上创新，进而冲向诗坛。里面不乏个人想在诗坛上展露自己的主观想法，在表现那种豪迈、粗犷的时候也不免英雄般夸大口号的主观意念，审美出现表面硬性内在却软弱的倾向。 因此这一时期是新疆诗歌创作开始起步却又是尽显其幼稚的阶段，在这个阶段里，贯穿其中的是中国知识分子的精英立场和传统知识分子式的写作和抒情化表达，这些放在当时都是可以理解的。

学者王亚平认为，“当代边塞诗虽未必仍需得之于马背，但开拓进取与弘扬民族精神仍应为其主调。然而由于种种原因，当代边塞诗共性多而个性少，循规蹈矩者多而自由奔放者少。”⁴⁷这段话指出了新边塞诗的缺憾之处。的确，正如他所说的新边塞诗中缺乏的正是那种个性，他们在追求“大我”的同时，对于真实复杂的“小我”层面关注还不够，个性的作品也不多。但是可喜的是生活在新疆的一批更为年轻的诗人开始了自己的探索。

“当前一部分年轻的新疆诗歌写作者（主要为现在居住于新疆的 80 年代后出生的新生诗歌写作群），他们正在努力地去除西部新疆诗歌里面旧有的硬度、烈度、厚重感以及由组合这些意象的大跨度、大落差并造成的诗歌里面的崇高感和雄浑感，他们正在有意识地蜕去这种令人紧张的模式和框架，并且正在以一种独立的创新意识来完成新疆诗歌的新的写作使命。”[^75]他们善于从日常生活的琐碎中截取画面，书写自在的“小我”，诗歌委婉含蓄。例如毕亮的《听说伊宁下雪了》：

失之交臂的恋人在雪地望着天 忧伤是伊宁街头的雪，满地都是 覆盖而来，也许梭梭可以抵抗 在奎屯到伊宁的路上，想象一场又一场雪 然后在赛里木湖洗净脸庞 而湖水仅仅是又多了两滴泪

。旱子的《在十一月末的北方》：

我渴望和黑夜一样逝去 这种空虚不会使想我的人感觉到孤寂 甚至觉得从来没有发生过某些欢娱 唯有寒风和雪抵达的日子我才会被记起等，他们更喜欢撷取生活中琐碎的意象来完成自我或者说口语模式的表达，这凸显了新生代诗人的自我探索，但同时我们还应该看到这种探索还缺乏一种自觉性，我们希望新疆的诗歌能够在保存新边塞诗精华的同时能有所递进和自觉的创新。

四、新边塞诗的新变及未来

在20世纪80年代中后期，新边塞诗就开始走了“下坡路”，“时至今日，无论是在创作还是在阅读中，‘新边塞诗’的影响已经日趋式微，就是在学者们所作的关于‘文学史’的叙述中，对‘新边塞诗’的关注和评价也是越来越淡化了。”[^76]诚然，这是一个事实。同时我们也应该看到：“也许新边塞诗作为特定时期出现的文学现象，它的高潮已经过去，黄金季节已经结束。现在它已发展成为具有更为深广文化背景的‘西部诗歌’。一批代表性诗人正在进行新的开拓，新的突破，去占领新的诗坛高地。”⁴⁸ 进入90年代，新边塞诗的主题和艺术手法开始有了很大转变，另开了新边塞诗“多元化”的境界，这并不是新边塞诗消亡的表现。这种转变一方面和当时的时代背景有关，另一方面也是诗歌自身发展规律的必然结果。我们在分析新边塞诗蜕变原因的同时，也为中国新诗今后的健康发展提供了有益的启示。

（一） 新边塞诗主题和艺术手法的新变

与20世纪80年代初的新边塞诗相比，80年代后期直到当下的新边塞诗有了很大的蜕变。从名字的提法上来看，“新边塞诗”逐渐被“西部诗歌”这一提法所占据。从创作主题上来看，表现对象由讴歌拓荒者转向琐碎的日常生活；由“大我”转向“小我”；基调从抒发建功立业的雄心壮志转向自我抒情的娓娓耳语。从艺术手法上来看，诗人的抒情方式由外在情感的自然流露转向内在情感的含蓄委婉；诗歌的意象从宏大壮阔转向细微窄小；从象征趋向隐喻。下面分而论之。从名字的提法上来看，当下的人们更多地倾向于“西部诗歌”这种提法，更多的是在强调诗歌的区域性方面。比如《中国西部文学》在1987年把原有的“新边塞诗”专栏改名为“西部诗魂”专栏。

“西部诗歌最早出现于朦胧诗落潮的1982、1983年，其最早的说法是由新疆诗人杨牧、周涛和甘肃诗人林染在通信和交谈中提出的‘新边塞诗’，这一概念经由余开伟、谢冕、周政保、公刘等人在《文学评论》、《当代文艺思潮》、《绿风》等多家报刊著文深入论述，形成了一个由新、甘、青、宁数省诗人加盟的新诗史上第一个地域性诗歌流派。随着美国西部文学概念的引入，有人又将‘新边塞诗’的概念扩展为‘西部诗歌’，并将西藏诗人提出的‘雪野诗’、陕西诗人提出的‘黄土地诗歌’纳入其中，形成了一个具有多谱系、多流脉，并有数省区、数十位诗人参与的诗歌潮流。”⁴⁹无疑，“西部诗歌”其实是对新边塞诗的一个扩展，它们并无优劣之分，这也是适应诗歌多样化的必然。

从20世纪80年代后期直至当下，新边塞诗歌在主题的开拓上走向了多元化，诗歌表现的对象不再是单纯地歌颂拓荒者及其精神，而是转向了琐碎的日常生活。他们或描写草原的一草一木和属于边塞的风情，如李北刀的《秋色下的牧场》（《阿勒泰日报》2008年11月13日）、《白露时节：雨水打湿下的草场》（《伊犁河》2009年3期）；或在对历史的阐释中获得哲理的思考，如沈苇的《楼兰》、《木乃伊》；或在琐碎的日常生活中发掘哲理之思，如王锋的《怒放在高处的新疆》、《博格达夏日的冰凉》等。他们抒写的内容也从“大我”转向了“小我”，抒情的基调也从高亢激昂转向了娓娓耳语。同样是写春光的，新边塞早期诗人杨牧说：

感谢燕尾神奇的剪刀， 把最后一丝寒风剪断。 感谢归雁高飞的翅翎， 驮回一张透明的蓝天。……切切实实，春天来了。 从嫩绿嫩绿的地平线。连喷泉也举起连接的礼花， 连春雷也拍来激情的贺电。……哈哈！没什么。见过世面的伟大民族， 从来不曾把脊梁冻弯。如果严冬真的能够毁灭意志， ‘冰川期’后就不会再有生命繁衍。

（杨牧《春的信念》）诗歌的意象从一只小燕子上升到一个伟大的民族，诗人满怀欣喜，诗情慷慨激昂。而沈苇却说：

这是边疆四月的早晨，头顶呼啸的牧羊鞭 抽打大地、时光和鞭长莫及的那点冷漠 春天来了，梨花又开，外衣脱去一件又一件 叠好，放下，这黯然失色的一堆名叫忧伤。……此刻，是谁走过旷野，加快了脚步 是谁，被狠狠击中，哭泣着跪下 那是我们，由于碌碌无为而抱紧了羞愧 就像春光解押的奴隶，判处去远方新生

（沈苇《春光颂》）诗人面对春天，看到的是“羊群”、“羊鞭”还有“我们”，都是一些细微的意象，诗人情绪低沉，满含忧伤，从诗歌中很难品读出杨牧的那种激昂与兴奋。

从诗歌的艺术手法上来看，诗人的抒情方式由外在情感的自然流露转向了内在情感的含蓄委婉。20 世纪 80 年代初，新边塞诗人们的抒写处于“热情拥抱”的状态，诗歌中的情感从外在就能感觉出来。这是章德益笔下的《毡房》：

我常想 从古毡房中走出的一代代牧人 都是蚌壳中结出的 人类精神的珠玑。……只要瀚海上还有波涛汹涌 就会永远有 毡房的蚌壳 结出珍珠般 人类远征的胆气。 只要世界上还有荒芜与枯寂 就会永远有 毡房的蒲公英 飘自人类的掌心 吹向无数更辽远的世纪。

这是新疆“80 后”诗人李北刀笔下的毡房：

山脚下的毡房使我无法辨别清楚 之前我看见落日缓缓西沉 苍穹之下，牧场渐渐黯淡下来 草场的暮色正浓，沼泽之畔乌云密布 ……我看不见这些幸福和无助 马匹和我只是默默地站在草色弥漫的天空下面 那条转场的牧道蜿蜒而来 抚慰夜色和蜷缩在毡房里的忧伤

（李北刀《牧场：暮色掩映下的毡房》）。两首诗相比，我们很容易品味出前者的气势磅礴和后者的委婉低沉。

从诗歌中的意象来看，从前期的宏大壮阔转向了后期的细微窄小。我们从杨牧、周涛、章德益等前期新边塞诗人的代表作中可以看出，“太阳”、“土地”、“山”、“马”、“鹰”、“风暴”、“戈壁”等是一组常见的意象。从新疆后期的一些新边塞诗中我们看到“岩石”、“牧场”、“草地”、“毡房”、“羊群”等是常见的意象。诗人艾青在对意象的阐释是：“意象是具体化了的感觉。”⁵⁰ 意象美在含蕴。从艺术的角度看，“意”和“象”是不能分开论之的，“象”本身是不具有美的，只有融合了“意”才会有它的情趣美。因此我们说，意象的价值大多取决于它自身蕴含了多少情趣。“太阳”、“土地”这样的意象蕴含大气、炽热、厚实；“山”、“马”、“鹰”蕴含崇高、勇敢、激昂之情致；“牧场”、“草地”、“毡房”、“羊群”这样的意象带给人恬静自然的感觉，比较富有生活化。

另外，前期的新边塞诗人善于客观地描摹意象，而“90年代后的新边塞诗已不满足于艺术再现客观事物，描写诗的形象；而创造意象并驾驭意象之上常常成为一首诗的主要特征。”⁵¹一般说来，诗人对客观的事物有了感觉，在头脑中将其具体化，最后付诸于文字，我们称之为意象的创造。比如沈苇发表于《绿洲》1996年第3期的《楼兰》一诗的第一小节：

丝绸之路:阳光劈开的石榴颗颗飞翔的心脏埋入黄沙心脏要开花──是思念与想象之花开向荒漠甘泉活着是湿润的,而死去的文字爬满楼兰在布片和断木上干枯地安息头骨的酒杯,仍在风中传递泥塔高筑。一个器皿中时光难辨三只奶羊围向红柳的摇篮摇篮里美丽的弃婴，名叫楼兰我们看到“石榴”、“酒杯”、“文字”、“摇篮”等意象都不是客观存在的，这是诗人发挥超常想象力的结果，即用诗人的大脑创造的意象。这样的意象因想象力的丰富而使得诗意开阔，诗情飞升，给人以新鲜感，扩展了诗歌的审美空间和审美力度。总之，无论是前期还是后期的新边塞诗歌，都在他们笔下的意象中熔铸了新边塞的诗魂。

由象征趋向隐喻，这也是新边塞诗新变中的一大艺术特点。20世纪80年代前期的新边塞诗或借助现实主义的手法描写西部边塞的风物和人情，或者运用浪漫主义的手法抒发性情。但无论怎样，大都运用了象征的艺术手法。按照丁子人先生的说法，那时的象征都有所规范，即有较为明确的方向的。c如“太阳”象征着炽热、昂扬的力量，“土地”则象征着朴实厚重之美。然而后期的新边塞诗在这一方面则趋向了隐喻。隐喻说白了就是一种比喻，指用一种事物暗喻另一种事物。我们来举章德益前后时期的诗歌对比一下：

我属于大西北属于中国最广阔的天空最雄峻的古陆我的脊梁属于中国最庞大的山系我的血流属于中国最暴烈的长河我的脚趾属于中国最低佳的盆地我的头颅属于中国最高峻的山岳我的视野属于中国最雄丽的高原大西北的海拔是我的海拔我属于中国最神圣的雪线三千叠峰峦耸起我民族的脊梁也耸起我精神的支柱……血脉之河属于中国最古老的水源血汗之盐属于中国最咸涩的热土肌筋之力属于中国最强健的山峦瞳孔之焰属于中国最强犷的野火掌心之纹属于中国最边远的小路额纹之线属于中国最神奇的草图脚底之途属于中国最强大的根系额顶之发属于中国最强韧的草族——我属于大西北……——章德益《我属于大西北》前期的诗歌读起来给人无尽的豪情，代表了新边塞诗的阳刚之美。水源、山峦等都是祖国的象征，“我”就是一个拓荒者，象征着奋发昂扬之气。然而诗人发表在《绿洲》1994年第2期的《怀念》（组诗）中却完全没有了当年的阳刚之气，取而代之的是一种无法言说的心绪。其中的《青春年代的镰刀》较为典型，我们节选一段：

有一柄死了的镰刀已收葬进我的成为问号问云问烟诗中问沧桑语言里灵魂的答案惟有青春的谷物已哑寂依然长满我动荡的心脏有一柄永远的镰刀还在黑暗里磨动刈割记忆呵刈割年月刈割青春呵刈割中年镰刀光投下的光芒照亮一只内心的蝈蝈笼里面是秋天在唱还是我一生的灵魂在唱——章德益《青春年代的镰刀》这首诗中的“镰刀”到底代表着什么？显然这里存在一个隐喻场：是对青春的怀念？还是对人到中年后灵魂的不安？我们猜不透。

“诗人歌唱的总是他自己，仅仅他自己的某一种独特的心境，一种一去不复返的心境。”⁵²这是最恰当的解读了，我们说这首诗的意旨或许只有诗人自己才能解释清楚。周涛转向了散文领域，我们在此姑且不提及。然而李瑜、洋雨等新边塞诗人后期的诗歌也存在同样的现象。如李瑜发表在 1993 年第 3 期《绿洲》的《额尔齐斯河行吟》同他 80 年代发表的《这是初恋那些夜晚的深沉回声》相比，前者显然多了几许朦胧，开始的浪漫清新在后期不自觉地蒙上了一种无法言说的纱幔，让人读来更沉闷。洋雨80 年代发表的《天池》和《伊犁河》与 90 年代发表的《夏牧》相比，同是写新疆风貌的诗篇，后者明显多了一层思辨的色彩。象征趋向了隐喻化，无疑可以增加新边塞诗的多义性，扩大了其审美内涵。但从另一个层面也极容易陷入晦涩难懂的深渊。

通过以上分析，我们看出从20世纪80年代后期新边塞诗就发生了细微的蜕变。在这种蜕变中，新边塞诗的灵魂还在，多元化并没有把新边塞诗的内涵冲淡，因此我们说这种蜕变不意味着新边塞诗的衰落，我们应当看到20世纪90年代后，沈苇在其《楼兰》中的想象之丰富；王宗鹏在《天山魂》（《绿洲》1996年第5期）中表现的和杨牧等人几乎一样的积极昂扬；赵英在《春到帕米尔》（《中国西部文学》1997年第11期）中表现的清新飘逸；邓若玲在《伊犁河情思》（《绿洲》1997年第5期）中表现的那份情怀比周涛当年又多了几分细腻。这些都是新时期一批更年轻的诗人们写出的富有边塞诗风骨的佳篇。

（二）

新边塞诗发生新变的原因20 世纪 80 年代初期以杨牧、周涛、章德益等几位年轻的诗人高举“新边塞诗”的大旗冲向诗坛，他们的作品以其丰富的边疆地域特色和人文精神赢得了大批的读者，并引发了“新边塞诗”的讨论，带出了一大批有建树的理论及思考。洋雨、李瑜、东虹、雷霆、杨树、郭维东等老诗人也加入到新边塞诗群的行列中，他们大都是是从五六十年代就开始写作的，这有力地推动了新边塞诗的发展，在中国当代诗坛引起了强烈的轰动。而今呢？我们似乎只能感觉到新边塞诗当年的雄风不再那么强劲了，它走向了更广阔的天地。因此，我们有必要站在更理性的角度思索造成这种新变的深层原因。

新边塞诗新变的原因从宏观的方面来说有诗的和非诗的因素，从微观的角度来看，与时代大背景、诗人的“转移”或“移位”、诗人内在的焦虑、诗歌自身的缺陷、读者的接受、批评的滞后等都相关。

任何一个文学现象或思潮都必然和它所处的时代相关。在前文中我们已经系统地分析了新边塞诗逐渐走向文坛中心的时代背景，在这里仅分析下造成后期新边塞诗新变的时代因素。我们知道，20 世纪 90 年代是中国社会与文化转型的年代，也是中国新诗异常艰难并且不得不重新寻找出路的年代。1992 年邓小平南巡讲话后，中国迅速地走向了市场经济的发展道路，上至政府下至平民百姓都开始围绕“经济”二字而躁动不安，人们的人生观、价值观等诸多因素在市场经济的“躁动”下也被赋予了新的内涵，这些新的因素与 80 年代旧的因素之间必然存在冲突或对立。反映在文学上，那就是 80 年代文学的神圣化、精英化的整体感被彻底地肢解和粉碎掉了。按照赵思运先生的说法，这个时期的人们普遍处于被“抛”状态和碎片式的生存体验，没有任何一种文化和价值形式能够整合起来一个时代的走向。总之，这一时期的文化语境是处在一个“无名”状态的。这一时期对于当下文坛特别是诗歌界的影响是非常重大的。新边塞诗人及新边塞诗歌自然也不例外。我们姑且引用一个图表来看一下：

表 1：新疆改革开放三十年汉语诗歌创作的代际表⁵³新疆改革开放三十年汉语诗歌创作的代际特点年份思维表现表现手法主题理论流叙事诗人构成宏大移民个人移民/本土细节客居/本土/派1978 — — 1988一元无我造境形象再现善年1989 — — 1998义二元有我写境抽象表现美年1999 — — 2008现实主现代主义多元非我仿境具象仿现年真后现代主义网络 80 后从图表中我们可以很清晰地看到，20 世纪 90 年代后的思维及其它都发生了很大的转变。那种“大我”的抒情方式在当时已不再被看作高尚的、美的东西，“小我”和琐碎的日常生活开始进驻诗歌的高地，诗歌开始进入了崇尚个性，崇尚另类的新的探索阶段，因此我们说新边塞诗从一元走向多元的转变也是必然的现象。一般地讲，诗歌受地域和时代的影响比较大，新边塞诗也一样。它是以浓重的地域性和人文性存在的诗歌范式，不同的时期新边塞诗的写作肯定存在差异，但只要诗人们生活在这片土地上就很难摆脱地域性的影响，诗歌在外在形式和内在表达方式随时代变化的同时，本质的东西不可能削除，所以新边塞诗不可能走向消亡。

新边塞诗几位主将的“转移”或“移位”是一个很重要的原因。杨牧 1989年的最后一秋离开新疆，去了四川；章德益也回到了上海；而周涛也搁置下诗歌转向了散文领域，甚至他对新诗的态度也发生了极大的改变，在《新诗十三问》一文中表现了他对当前诗歌发展的“失望”的情绪。在这里，我们没有必要追究诗人们“转移”或“移位”的原因，这毕竟是一个很复杂的问题。一个诗歌流派或者现象是离不开它的主将的，“群龙无首”便是这个道理。唐代的“边塞诗”也是随着诗人们的远去而逐渐沉落，成为一个特定时代的历史。

诗人自身的焦虑也是一个重要的原因。时代的变化自然会引起社会各个方面的变化，文学自然也不例外，诗人作为诗歌创作的主体不可避免地会受时代的影响。比如在 20 世纪 90 年代后期的关于诗歌的“十三问”的讨论和围绕“知识分子写作”和“民间写作”两种诗学之间的一系列诗歌论争；还有像“70 后”、“下半身”、“中间代”等频繁的诗歌运动等等，必然和当时的时代相关。当一切“热闹”过后，我们发现：

“文学史上，许多口号、言论，在当时并非是出于真正的艺术动机，而是抱了宗派的、权利的、个人意气的目的，但时过境迁，口号、言论背后所隐藏的那些真正用意，皆变得模糊起来，直到最后再不被人注意，而剩下的却只是那些口号与言论了，一场本是有功利目的的对立，却变成了一场似乎十分纯粹的理论论争。”⁵⁴在这样的文化背景下，新边塞诗的写作自然会受到冲击，20 世纪 80 年代初的那种高亢激昂的状态在这样的文化氛围里是不合时宜的，于是诗人们开始寻找自己的道路，这样新边塞诗的多元化就成了一种必然。

20 世纪 80 年代初新边塞诗歌自身的缺陷也势必会影响其新变。“新边塞诗的创作表面看起来是充满豪情壮志，人定胜天的信心，但在新边塞诗里，又可以看到许多作为新边塞诗人们在无意中不约而同地表露出对自己的那些超越现实的理想的自我解嘲，表露出一种外强中干，自卑而又自负的矛盾情感。新边塞诗虽然引起当时国内诗坛的关注，可生命力却是有限的，这是因为在新边塞诗创作表面的辉煌下，诗人主体的创作还不是完全自觉的。”[^84]这支特殊的诗歌群体来自五湖四海，经历也各个不同，他们的创作还处于较为幼稚的阶段，刻意的个人主义、英雄主义的成分参杂在其中，诗歌创作还远没有达到完全自觉的程度，使之不可避免地存在缺陷，这是很正常的文学现象。90 年代后的新边塞诗在这方面有了很大的改观，他们的诗歌很大程度上受现代主义和后现代主义的影响，由热情拥抱转向了低沉思辨，象征趋向隐喻化，强烈的反叛色彩等等，促使诗歌风格趋向了多元化。

读者（受众）的消费和接受也是影响新边塞诗走向多元的原因。在这个推崇价值多元的社会，受众的文化阅读水平正日益提高，他们完全可以按自己的意愿来消费文学，这个时候作为创作主体的部分作家（包括诗人）不自觉地就犹豫起来：到底是坚持自身的写作，还是按照大众的意愿（有可能是违心的）来创造作品就成了一个让人头痛且犹豫不定的问题。我们认为作家（包括诗人）的这种犹豫是一个很正常现象，毕竟作家已经不能象以前那样扮演精神指导者的角色了，他们写出的作品真正意图也许只能代表自己了，至于读者怎么去解读已经是和作家无关的事情了，这在一定程度上也影响了他们的创作。新时代的诗人们在写作新的边塞诗时自然会受到受众方面的影响，于是，我们看到了作家队伍的分流：或下海，或转行，或继续坚守……这也从一个侧面上导致了当下文学中一些基本观点和理念的模糊。比如，文学在商业的大潮中要不要抓经济效益；作家在创作中要不要保有责任感；文学在价值上要不要保有寓教于乐的功用等等。于是，我们看到了当下“价值标准多元而混乱，没有形成一定的共识，不同的观念之间也缺乏沟通与宽容。”的局面。⁵⁵批评的滞后也是一个方面的原因。弗雷德里克·詹姆逊指出：“与其说批评过程是对内容的一种解释，不如说它是对内容的一种揭示，一种展现，一种对受到潜意识压抑力歪曲的原始信息、原始经验的恢复：这种揭示采取了一种解释的形式，说明为什么内容会这样受到歪曲，因此它与对潜意识压抑方法本身的描述不可分开。”⁵⁶可见，批评在整个文学中的重要性，批评能够影响和带动文学的创作。因此，新边塞诗雄风的不再雄劲和批评的滞后是不无关系的。

总之，导致新边塞诗走向多元的原因是有很多的。需要指出的是，新边塞诗的雄风不再并不意味着它的消亡，新边塞诗走向多元化也未必是一个坏兆头。我们应该站在学术的视点给予其更理性的思考，这样才有利于新边塞诗的发展和进步。

（三） 新边塞诗的建设及未来

新边塞诗发生了新变，向着它的多元化道路逶迤开去。然而，新边塞诗以后的路在何方，这是我们在当下应该重点思索的问题。“如果说我国大西北诗歌运动勃兴逐渐成为当代诗坛关注的中心的话，那么，新边塞诗这支奇葩已经形成了西部诗歌运动坚实的支柱。支撑起了一座雄伟壮丽的新诗山脊。”⁵⁷评论家余开伟的这段话足见新边塞诗的重要地位。一个文学流派或者一个诗歌运动，要真正走向成熟并稳固其在文学史中的地位，不是一个短暂的过程，它必须要经得起时间的考验才能达到至高境界。

我们必须看到，一直以来评论界对于新边塞诗的认识和理解尚存在很大的缺陷。纵观以往的研究成果，大多是从微观的角度对几个重要的诗人及其诗作做出评价，以此来认识新边塞诗。这种管窥的方法在一定程度上会造成认识上的偏颇。我们应该从宏观、整体的角度，客观、理性地去认识和把握新边塞诗，这样才能促进文艺的健康发展。

在前文中，我们已经多处指出了新边塞诗自身存在的缺陷，为未来新边塞诗的发展提供了一定的借鉴。1998 年 8 月 18 日，全国第十一届中华诗词研讨会在新疆石河子召开，学者王亚平在会上发言说：

“当代边塞开拓者之奉献不仅是汗水与青春，更有热血与生命。其雄豪悲壮，真足以感天地而泣鬼神。以是观之，则当代边塞诗似乎雄豪有余而悲壮不足。”[^88]他向当代的边塞诗呼唤大气、呼唤悲壮。他认为，与古体诗词联手互补可以弥补这一缺陷。由于笔者在本论文中所及的仅是新边塞诗中的新诗这一部分，故在前文中未论及古体诗词这一部分，但是新边塞诗中的古体诗词作为一种存在我们又不能视而不见，因此笔者在此简单论及一下。20 世纪 80 年代新边塞诗逐步走向诗坛，把边塞诗再一次推向高潮。¹⁴当时的新诗方阵即我们在本文中论及的以杨牧、周涛、章得益为代表的新体边塞诗，作品主要集中于《边塞新诗选》、《边塞三人集》等集子及《新疆文学》（后改名为《中国西部文学》）、《绿风》等文学期刊。另外还有古体诗词方阵这一部分。它们用古代的一种诗歌范式抒写了新的边塞，在新边塞诗中具有不可磨灭的地位。边塞诗词在建国后同新体边塞诗一样发展迅速，每一期的《中华诗词》都会刊登不少这样的文章。继前两次边塞诗高潮之后在全国陆续出现了一批写古体边塞诗的诗人，他们是王子钝、纪昌盛、刘萧无、邓世广、刘维钧、欧阳克嶷、段一鹏等等。他们的诗词丝毫不减新体边塞诗的那种豪迈大气，如“雪片大如席，雪花大如掌。风狂沙搅雪，顷刻失俯仰。壮士沽酒来，十来九醉往。但见马耳摇，不闻马蹄响。”（王子钝《塞上暮雪图》）可见，新时代塞北暮雪的气势丝毫不亚于岑参当年“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”的壮观。如“天山弥望雪皑皑，梦断前朝画角哀。一剑横关飞鸟绝，两峰衔月暮云开。题诗轻掷封侯笔，对酒长怀倚马才。人去空余门似铁，依稀风送戍歌来。”（邓世广《铁门关怀古》）还有“谁道雄边佳景少，黄沙尽处即江南。”(纪昌盛《秋收》)我们感受到的不再是唐代时边塞诗惯有的建功立业、征战沙场、客居边陲的忧愁，新时代的诗人们用古体新韵写出了新时代在塞上生活的豪情。再如刘萧无的《贺新郎·红柳》：

“百卉应难比。者一幅、绝妙丹青，是谁手笔？日月挥毫霞生色，不倩星星雨水。指点间、千红万紫。王母安排游晏处，料当年、八骏风云起。上林苑，蜗庐耳！劫来树树犹如此。记那回、轻车夜渡，凄凉戈壁。百丈阑干红旗掣，亏尔千年根底。才换取、丝丝春意。屈指前尘仍历历，到如今、都变笙歌地。斜阳外，晓风里。”刘维钧的《胡杨颂》：

“胡疏繁茂吮天光，沙碛葱茏拓地荒。根系千须活水土，干撑万叶撼炎凉。一生抗旱茹苦涩，终命喷薄斗风狂。但作胡杨一片叶，纵然零落亦芬芳。”两首诗共同歌颂了在戈壁上生存的如红柳、胡杨一样的植物生命力的顽强，在困难面前时时保有一种坚忍的信念，其实这也象征了戈壁上生活的人们的坚韧的精神。同新体边塞诗一样，在这些古体诗词中也不乏清新、婉转的诗风。如欧阳克嶷的诗歌《阿克苏》：

“绿树村边合，冰峰郭外明。稻香凝晓露，瓜味胜新橙。多浪河床典，丰田地势平。自来姑墨国，便有故乡情。”诗歌清新自然，恬淡中透露出诗人浓重的思乡情。再如段一鹏的《鄯善》：

“黄沙绿树两相安，西域风光鄯善全。宗教盛衰藏峡谷，文明中外汇楼兰。驼铃思路游人梦，云影烽台大漠烟。几度废兴输史册，新城景色艳空前。”诗歌写出新时期鄯善的别样风光，吸引无数游人前来观赏。¹⁵

因此我们说，新边塞诗若以“新诗为前驱，以诗词为后浪”，新旧兼容地去做一下尝试，我们相信那种新边塞诗也不会缺少阔大的场景，恢宏的气势。这种结合也并不是不现实的，比如《绿风》诗刊也经常刊发古体诗词佳作，而《龟兹诗词》、《昆仑诗词》等诗词刊物也时不时辟“新诗园地”、“新诗篇”等专栏刊发新诗。比如杨牧只身流浪西部时，王力的《汉语诗律学》永远是他的宝，周涛则以记诵唐诗为精神食粮。“新体边塞诗之博大深刻，边塞诗词之厚重铿锵，使新旧诗体之间存在着无限广阔的互动互补空间。”“对中国当代诗歌之走向，大边塞诗‘互补共进’模式极富启示意义。即：中国当代诗歌之辉煌，需要新诗与传统诗同联手铸造。”“与时俱进与弘扬传统，看似一分为二，实则合二为一。只有新体旧体互补共进，中国当代诗歌才有希望拥有光辉的未来。”[^89]这为新边塞诗的发展指明了道路，我们虽无法预测这两者结合起来究竟会发展成什么样子，但为了适应新边塞诗走向多元化的趋势，适时做一个尝试也是不错的。

新边塞诗群是一个整体的诗歌群体。首先，从现代严格意义上的地域层面来讲甘肃、宁夏、青海都并不属于边塞的范畴，但这些地区的边塞诗和新疆的边塞诗从内在上存在一致性。所以这些地区的优秀的诗人诸如李老乡、林染、肖川、何来、李云鹏、昌耀等，也是新边塞诗的重要的写作者，他们的贡献不可磨灭。诗人公刘曾说过，当我们提起边塞诗派时，不能仅限于岑参和高适两人，因为一个流派既形成了一支队伍，那就绝不限于两员主将。因此，我们应该把眼光放得开阔一些。⁵⁸只是本文限于篇幅也为了论述的方便，姑且采取狭义的角度把眼光局限在了新疆的新边塞诗。其次，对于新边塞诗的见解大多是颂扬的立场，我们也必须看到：有相当一部分新边塞诗还仅仅停留在田园、牧歌式的层面上，缺乏深入的思考，充其量也只能算作边陲的诗歌。现代主义大师艾略特曾说：“生活在一个美丽的世界里，是整个人类的有利之处，这一点无人能够怀疑……然而于一个诗人言，最重要的有利条件不是有一个美丽的世界供描绘，而是要能够看到⁵⁹美和丑的下面，看到那厌烦那恐惧和那光荣。”

能够看到美和丑的下面，看到那厌烦那恐惧和那光荣，这是新边塞诗，也是我们所有的诗人都应该努力的方向。一直以来，人们对于新边塞诗的关注大多是停留在它的阳刚之美上，而对于婉约之美，显然不够重视。因此，对于杨牧、周涛、章德益等诗人的评论相对于李瑜、洋雨就多了许多。一个文学流派或者一个诗歌群体不可能只有一个完全统一的风格存在，新边塞诗也是这样。只不过新边塞诗统一的艺术形态是具有鲜明的地域特色和强烈的边塞气质和风骨，这种气质和风骨当然不仅仅是粗犷、豪放，还应当有低沉、哀婉。假设我们盛唐的诗歌只有李白、杜甫、白居易三人，那该是怎样的境界？新边塞诗也一样，如果只有阳刚之气而没有婉约，那同样会令人感到单调乏味的。所以新边塞诗无论是从题材上还是风格上都应该向多样化的路子走。

另外，新边塞诗在多元化的道路上，当下的新边塞诗人在对前辈的新边塞诗中的精魂有所继承和发扬的同时，还应当有自己更理性的思考融入。虽然前期的新边塞诗在某种程度上有点浪漫派的虚幻的空喊，但是它的阳刚和内在的民族性及爱国情怀、无私奉献精神、坚忍不拔的精神等是我们当下应该继承和发扬的。需要强调的是，我们在发展新边塞诗地域性、民族性、当代性的同时还应当去除被边缘的焦虑，避免世俗化、模式化和西化。

可喜的是，20世纪90年代后，沈苇、王锋、邓若玲、新疆“80后”的李北刀、毕亮等诗人，仍然写出了不少富有新边塞诗风骨和气质的佳篇。

新边塞诗的未来是什么样子？我们无法预测。新边塞诗能否重振雄风，这也是时间的问题。我们不必介意诗人的介入和淡出，毕竟这是一个很自然的现象，我们没有必要因为几个诗人的离开或者转移而失望。面对这种纷乱驳杂的文学现实，作为文艺界的人士，我们应该放下自己的“架子”，增强自身的社会责任感，多点宽容，少些怨妇的情结。正如陈国恩先生所说的那样：我们的作家（包括批评家）在承认当前文学自由及自身影响力有限的前提下，以一个知识分子分内的良知来审视世界，少点空洞的喧哗，多做点实际性的思考和研究，凭着自己对美和正义的信仰，勇敢地承担起推动中国文艺健康发展的神圣使命。⁶⁰我们相信一定会有新的实力派的诗人出现的，这是时代的必然。对于新边塞诗的未来，我们应该充满信心。

结语

20 世纪 80 年代产生的新边塞诗，是中国西部诗歌尤其是新疆诗歌的一面旗帜。在文艺界逐步走向正轨的春风中，新边塞诗和“朦胧诗”一起崛起，它以其地域性，以粗犷、强健、悲壮的品格为诗坛注入了新的活力。

新边塞诗的命名经历了新边塞诗——边塞新诗——新边塞诗的波折。它在继承古代边塞诗地域性的同时在题材、内容与表达手法上也有所开拓和创新。在主题与风格上与朦胧诗相异的同时又相互补充，共同繁荣了 80 年代的文坛。新边塞诗人群是一支特殊的诗人群体，大多以“盲流”和“移民”为主，诗人们特殊的身份也使得新边塞诗歌呈现多样性的态势，但文学界多把重点放在了阳刚之美上，而对于婉约风格的诗歌则疏于关注，这是新边塞诗研究的缺憾之处。20 世纪 80 年代中后期新边塞诗歌开始走向了新变，原因是多方面的，其在主题和艺术手法等方面都发生了很大的蜕变，尤其是在当下一批“80 后”新锐诗人活跃在诗坛之时，新边塞诗歌和全国诗坛的大趋势一样，呈现了多元化的态势。如何保持新边塞诗的地域性与人文精神，这是我们应该深入思考的问题。当下，古体新边塞诗常常被文学界所忽略，它们和新体边塞诗一样都属于新边塞诗的范畴，它们之间的相互借鉴，相互结合也是今后新边塞诗应该着重思考的方向。

一直以来，学术界对新边塞诗大多持肯定和赞赏的角度，注重其阳刚之美，然而在当下，我们对于新边塞诗及其流派应该站在更为理性、更为客观的角度上重新审视。新边塞诗应当随着时代的变化而不断变化，不同的时代应当有不同的新边塞诗，我们不能用传统的新边塞诗的标准来衡量和评价今天的新边塞诗。无疑，把新边塞诗放在地域文化的角度上来研究，更能突出其特色。然而如果能从更多的角度深入视野可能会更开阔。新边塞诗的代表诗人们在阳刚豪放的同时也不免有些浪漫派的口号式呼喊，在自负的同时也无法遮掩内在的自卑，甚至有刻意引起别人注视之嫌。新边塞诗歌也一样，在主题和诗歌的技艺上还应该更深入、更广泛地开掘，避免世俗化、模式化。新边塞诗歌未来的发展还有很长的路要走。

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脚注

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注释 (引文)

Footnotes

1. 边塞诗的演变历程是笔者根据看过的一些文论整理而成. ↩

2. 地域性是诗歌创作中一个鲜明的标识，是诗作众多文题的一种。但笔者不赞成将地域性作为诗人归类和划分的标准，因为这种标准过于简单，对于处于进行时态的诗人来讲过于狭隘且显失公平。 ② 该文从时代地域和诗人诗风等方面，将新边塞诗与盛唐边塞诗进行比较，并进一步论述了新边塞诗对后者的继承与超越关系。见杨景龙.新边塞诗与盛唐边塞诗[J].殷都学刊.1999年第4期:62-67. ↩

3. 这类作品可参见雷茂奎、刘维钧、常征编.边塞新诗选.新疆人民出版社，1983. 这种诗歌主要是以快板和顺口溜的形式来宣传政治斗争，男女老少齐上阵，随时随地作诗。这样小靳庄社会各个阶层的人都被包裹在其中，成为了全国的样板。作品可参见《小靳庄诗抄》，天津人民出版社，1975. d ↩

4. 本节参见本人拙作《新边塞诗研究文献综述》[J].菏泽学院学报（社科版）2010 年第 4 期:32-36.选入时有删改。 ↩ ↩²

5. 本节参见本人拙作《新边塞诗研究文献综述》[J].菏泽学院学报（社科版）2010 年第 4 期:33-36.选入时有删改。 ↩ ↩²

6. 该文总结说，新边塞诗人从诗观上都强调诗人创作离不开诗人所处的时代精神；从审美上他们崇尚高尚、 雄健之美。总之，他们在审美感受、审美趣味、审美理想、审美情感等方面都方面不约而同。见郑兴富. 论新边塞诗的兴起及其艺术风格[J].新疆师范大学学报，1997 年 4 月第 18 卷第 2 期:44-45. ↩ ↩²

7. 该文首先从西部出现了一批人数众多、实力雄厚、长期生活在西部并且以西部生活为题材进行创作的诗人群；其次与天时、地利、人和有关；再次是西部诗人长期努力的结果。见郑兴富.论新边塞诗的兴起及其艺术风格[J].新疆师范大学学报，1997 年 4 月第 18 卷第 2 期:42-44. ↩

8. 李北刀，本名李文强，1985年末出生于陕西关中，新疆作家协会会员，现居新疆阿勒泰地区一个边境小城。关于这位诗人的诗作可关注本人拙作《新边塞路上的行吟——李文强新边塞诗歌个案研究》[J].黑龙江史志.2009年第17期:109-110.该文以其为个案从其新边塞诗歌创作本体的外在形式与内在形式美作为着眼点展开论述，期冀为当下诗坛提供一点有益的启示。 ↩

9. “土著诗人”和“行吟诗人”的说法据笔者所参看的文献较早出现在高戈的《“边塞诗”的出新与新边塞诗派》（当代文艺思潮，1983 年第 5 期）一文中，他认为，从外地光临边塞观光的为“行吟”诗人，边塞诗便是他们的“旅游诗” 。他们以自己不同的气质和风格对边塞生活进行了多方面的体验和表现，给新边塞诗带来了新的血液和光彩。“土著”诗人是世代居住在边塞，边塞诗便是他们的“乡土文学”。他们进一步深化了边塞诗的主题。后来学者杨景龙先生也有类似的说法。其在《新边塞诗与盛唐边塞诗——古今诗歌比较研究之七》 （殷都学刊 1999 年第 4 期）中认为， “土著诗人”对于自己生活的土地比较熟悉，主题把握较到位，但容易导致视野和角度狭窄的弊病； “行吟诗人”对新的景物充满陌生与好奇，有利于诗美的形成， 但对题材主题的观察和开掘难以深入。 ↩ ↩²

10. 这些简介参见夏冠洲等：新疆当代多民族文学史（诗歌卷）[M].新疆人民出版社，2006 年. ↩ ↩²

11. 杨牧的这些经历是笔者于 2010 年 5 月 19 日下午与郑兴富老师访谈整理所得。 ↩

12. 曹文轩先生认为，阴柔之美与阳刚之美同时发展，但阳刚之美成为八十年代主要的美学倾向。见曹文轩： 中国八十年代文学现象研究[M].北京：北京大学出版社，1988 年 6 月版，第 266 页。 ↩

13. 丁子人先生说： “那时新边塞诗在创作中似乎对象征有所规范，即具有较为明确的指向。 ”见丁子人.新边塞诗：现代主义艺术的浸润——《绿洲》若干诗读后[M].见丁子人.西部文学的寻踪，乌鲁木齐：新疆大学出版社，2003.53. ↩

14. 学者王亚平认为，在中国文学史上，边塞诗曾有三次高潮，一在唐代，二在清代，三在当代即始于20世纪七八十年代之交，以新体边塞诗之崛起为标志。参见王亚平.大边塞诗畅想[J].中华诗词.2009年01期: 43. ↩ ↩²

15. 这类诗作可参见《中华诗词》杂志和《昆仑雅韵—新疆诗词学会会员作品选》，孙钢主编，新疆人民出版社，2008 年 12 月版。《当代西域诗词选》（戊子版），邓世广主编，新疆人民出版社，2009 年 8 月。 ↩ ↩²

16. 王燕生.青春的聚会—诗刊社举办的“青年诗作者创作学习会”侧记[J].诗刊.1980 年第 10 期: 45. ↩

17. 潘志平.归属于中华文化圈的新疆[J].新疆大学学报（哲社版）.2009 年第 1 期:99. ↩

18. [47 ] 谢冕.崭新的地平线——试论中国西部诗歌[J].中国西部文学.1986 年 1 月号: 102. ↩

19. [21] [22][64][65] 曹文轩.中国八十年代文学现象研究[M].北京：北京大学出版社，1988 年. 12， 289，303，251，266—267. ↩

20. 鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维[M].北京：光明日报出版社，1986 年版.27. ↩

21. [32][36] 郑兴富老师与钟敏的访谈记录.2008 年 12 月 30 日.参见钟敏：从《天山》的流变看新疆当代文学的发展[D].新疆大学硕士论文，2009 年. 34，35，35. ↩

22. [26][41] [58][63] 周政保.大漠风度天山气魄---读《百家诗会》中三位新疆诗人的诗[N].文学报.1981 年 11 月 26 日(2). ↩

23. 2010 年 5 月 19 日下午笔者与郑兴富老师访谈笔录. ↩

24. [43] 谢冕.丝绸路上新乐音——《边塞新诗选》序[J].当代文艺思潮.1983 年第 5 期:104，102. ↩

25. [57] 黄齐光.雄伟、壮丽的西部的诗——杨牧、周涛、章德益诗歌之我见[J].新疆教育学院学报.1999 年第 2 期:27. ↩

26. 郑兴富.往事萦回[J].绿洲.2008 年 9 月号:75. ↩

27. 杨牧.回望·断想·新边塞诗.2010 年 5 月 19 日下午笔者与郑兴富老师访谈笔录. ↩

28. 顾骧.开一代诗风，转引自郑兴富：论新边塞诗的兴起及其艺术风格[J].新疆师范大学学报.1997 年 4 月第 2 期:44. [34 ] 2010 年 5 月 10 日下午笔者与雷茂奎老师访谈笔录. ↩

29. 秦绍培.也谈唐代边塞诗派的评价问题[J].新疆大学学报（哲社版）.1984 年第 3 期:110. ↩

30. 新边塞诗问题学术讨论会[N].人民日报.1982 年 5 月 16 日(5). ↩

31. [76] 高波.“新边塞诗”的历史经验[J].新疆大学学报（哲社版）.2010 年第 5 期:116，115. ↩

32. 刘湛秋.寄语《阳关》[J].阳关.1983 年第 4 期:4. ↩

33. 高戈.“边塞诗”的出新与“新边塞诗派” [J].当代文艺思潮.1983 年第 5 期:105. ↩

34. [68][69][71] [72] 周政保.新边塞诗的审美特色与当代性一一杨牧、周涛、章德益诗歌创作评断 [J].文学评论.1985 年第 5 期:57-58，57，57，57，57. ↩

35. 转见郑兴富.论新边塞诗的兴起及其艺术风格[J].新疆师范大学学报.1997 年 4 月 18 卷第 2 期:44. ↩

36. 2010 年 3 月 15 日笔者与李北刀访谈笔录. ↩

37. 夏冠洲、阿扎提·苏里坦、艾光辉.新疆当代多民族文学史（诗歌卷）[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2006 年.112. ↩

38. [53] [54][55] 肖云儒编.中国西部文学论——多维文化中的西部美[M].西宁：青海人民出版社， 1989 年.297，299，293，294—295. ↩

39. 杨牧.天狼星下——中国·第一百万零一个盲流的历程[M].成都：四川人民出版社，1994.3. ↩

40. 童庆炳主编.文学理论教程（修订版）[M].北京：高等教育出版社，1998 年. 65. ↩

41. 解放散文.西部文学的重新发现—“周涛散文研讨会”座谈纪要[J].中国西部文学.1990 年第 9 期:10. ↩

42. [70] [61] 唐晓渡.大西北与诗人之魂——评章德益的诗[J].当代文艺思潮.1986 年第 5 期:28. 浩明.他是一只虔诚的夜莺—李瑜诗歌审美特征初探[M].诗海蠡测，乌鲁木齐：新疆青少年出版社，1987 年.转见王仲明编.新疆文学作品大系（1949-2009）新疆美术摄影出版社， 新疆电子音像出版社，2009 年.424. ↩

43. 燎原.西部大荒中的盛典[M].西宁：青海人民出版社，1992 年.265. ↩

44. [英]迈克·克朗著，杨淑华、宋慧敏译.文化地理学（修订版）南京大学出版社，2005 年 8 月第 2 版.160. ↩

45. 夏冠洲.辽阔地平线上的巨人的雕像——论新边塞诗的抒情主人公形象[J].新疆师范大学学报（哲社版）.1987 年第 4 期:26. ↩

46. 转见周政保.新边塞诗的审美特色与当代性——杨牧、周涛、章德益诗歌创作评断[J].文学评论.1985 年第 5 期:57. ↩

47. [89] [75] 王亚平.大边塞诗畅想[J].中华诗词.2009 年第 01 期:40，44. 李文强.诠释当前新疆诗歌的出路[N]. 阿勒泰日报.2008 年 11 月 20 日(“金山笔会”专版). ↩

48. 夏冠洲.辽阔地平线上的巨人雕像——论新边塞诗的抒情主人公形象[M].文学视野中的文化穿透.夏冠洲著.乌鲁木齐：新疆人民出版社，1992 年.104. ↩

49. 李震、程国君、梁颖、张积玉、李继凯.20 世纪中国西部文学研究笔谈[J].陕西师范大学学报（哲社版）.2004 年第 6 期:22. ↩

50. 艾青.诗论[M].北京：人民文学出版社.199. ↩

51. 丁子人.新边塞诗：现代主义艺术的浸润——《绿洲》若干诗读后[M].见丁子人.西部文学的寻踪.乌鲁木齐：新疆大学出版社，2003 年.48. ↩

52. （法）柏格森：笑之研究[M].引自《西方文论选·下》.上海：上海译文出版社，280. ↩

53. [84] 王敏，欧阳可惺主编.新疆改革开放文学三十年[M].乌鲁木齐：新疆大学出版社， 2008.74，11. ↩

54. 曹文轩.20 世纪末中国文学现象研究[M].北京：北京大学出版社，2002 年.277. ↩

55. 白烨.文学的新格局与批评的新课题 [N].中国艺术报.2009 年 6 月 23 日(003). ↩

56. 弗雷德里克·詹姆逊.元评论[M].王逢振译.快感：文化与政治.北京：中国社会科学出版社， 1998 年.14. ↩

57. [88] 余开伟.对发展西部诗歌运动的看法——兼谈新边塞诗的建设[J].朔方.1985 年第 4 期:69. 王亚平.当代边塞诗走向再探——兼评新疆生产建设兵团诗词选《军垦颂》[J].蒙自师范高等专科学校学报.1999 年第 1 期:31. ↩

58. 公刘.我和唐诗.转见余开伟.对发展西部诗歌运动的看法——兼谈新边塞诗的建设[J].朔方.1985 年第 4 期:69. ↩

59. 艾略特.诗的功用和批评的功用[J].诗探索.1990 年第 2 期:109. ↩

60. 陈国恩于 2009 年 6 月在新疆大学人文学院做题为“学术创新与提问的方法”报告笔录.详见陈国恩.文学批评的状态批评家的角色[J].文艺研究.2009 年第 8 期:26. ↩