序

在这部分上下两卷出版的《黑罂粟》之前，李瑜已相继出版了五部诗集。以他对几部诗集从题材类型上-垦荒诗、爱情诗、战争诗、历史诗的划分，这几部诗集分别呈现出这样的类型对应：垦荒诗-《准噶尔诗草》、《啊，伊犁河水漂白了我的军衣》；爱情诗-《为了爱情，巴格达不嫌远》；战争诗-《战争与城》；历史诗-《汗血马》。

李瑜一九六四年从南方故乡到了中国西北角的新疆，成为新疆生产建设兵团军垦家族中的一员，一九八三年调入乌鲁木齐的一家报社工作至今。从以上五部诗集分别对应的题材类型来看，他的诗歌也经历了从个人生命的经历抒写到进入对与之共生的地域历史全方位的抒写这样一个过程。而这一切生命的具体场景和精神的人文场景，都不曾须臾离开过新疆。李瑜果然“诗必边塞”，他采取了一种类型扫描和板块组合的方式，即通过对某一典型题材单元的选取，然后无一遗漏地进行扫描，以穷尽这个板块；最终再以若干个这样的单元板块，组合成新疆由诗人个体延伸向整个人文历史空间的全景式图谱。这无疑是一巨大的心力派生的系统工程。八十年代初以来，我曾在国内如《诗刊》、《人民文学》、《当代》、《上海文学》等诸多重要刊物上持续读到过李瑜的诗歌，这些诗歌在当时是作为李瑜新边塞诗主力成员的标志而储存在我的记忆中的。若干年后，当他一部又一部的诗集逐渐清晰地端现出其诗歌写作的这种整体性意图，映现出他二十余年间朝着一个既定目标趋进的不可思议的执著和坚韧，我突然感觉到一种震惊与骇然。

大约是一九九O年前后，我当时在青海，因几次全国性的报纸副刊会议而和作为同行的李瑜有过多次接触，感觉中一直存留着一个已经进入中年的忧悒寡言的诗人形象。

那么，这上下两卷本的《黑罂粟》，当是李瑜在这种特定的时间意识中对自己诗歌生涯最后的清理和归整了。诗人将这两部诗集归纳为他整个诗歌创作中的另一板块，并以“行吟诗”为之命名。而这行吟诗，实质上是一次更为庞大繁复的、对于新疆大地以地理方位为框架，从历史、人文、民俗、风情和个人经历与社会事件等多向方位所进行的一次全景式的诗歌扫描。如果把前几部诗集所关涉的板块视作一个庞大建筑的支柱群，那么这一扫描则无异于覆盖性的封顶-一个使诗人为之耗尽心力的宏大工程至此完成。如果它并不能引发我们这个已经丧失了生存诗意的时代表示某些特别关注，那么它至少会赢得那些心灵据守者的敬意。而李瑜自己，也完全可以为既定目标的最终抵达而长舒一口气了。

《黑罂粟》之分为上下两卷，基本上是一种地理意义上的划分。上卷：天山以北的北部新疆；下卷：天山以南的南部新疆。然而，这其中更存在着一种差异截然的内质上的分野，因为这两片地域首先具有地理物态、人群构成、历史源流和风土文化上的不同。

处于阿尔泰山和天山之间，由阿拉山口和与俄罗斯直至北冰洋相贯通的额尔齐斯河作为通道所纳入的海洋水蒸气，形成了北疆封闭湿润的地理气候，因而使其境内密布的湖泊水系同山地森林、天然牧场以及准噶尔盆地冲积平原新垦地上的苹果园林组成了蓊郁、绮丽、神秘的自然景观。承接着历史人文血脉的蒙古人的篝火与酒，锡伯人的强弓劲箭，俄岁斯、哈萨克民族的白桦林以及有关公主和森林小木屋的童话；五十年代在歌声中名播四方的克拉玛依石油城；六十年代同绿洲白杨一起出现在石河子垦区曾青春照人的来自内陆都市的知青战士。这一切，都无异于一支让人心动的牧歌或一首田园诗。

可是这其中还有着另外一片特殊的地域和人群，这就是古尔班通古特沙漠边缘开发中的新垦地，以及相继出现在那里的一些仓皇疲惫的人群。他们一般适用于六七十年代这样一个特殊的边地人群指称-盲流。他们是那个特殊时代迫于生计的逃荒者、被官司追踪的亡命者，以及一切被排除在红色政治色标之外身份暧昧的社会落难者。而就在离这一地区并不遥远的军垦新城石河子，一位贯穿了现代当代中国诗歌史的最重要的诗人艾青，彼时正困顿于自己的被贬谪生涯。李瑜曾在一份小传中这样表白：“在‘史无前例’的年代，曾走遍了大半个中国，度过了一段悲怆的流浪生活，后来被放逐到古尔班通古特沙漠边缘的一个军垦农场达五年之久。”无疑，这样趑趄于那个岁月中的远非李瑜一人。此后成为中国当代诗歌史上另一位重要诗人的杨牧，也是这其中的一员。这由此构成了《黑罂粟·上卷》的两大主题单元，其一是北疆绮丽神秘风情的牧歌，其二是诗人对以自己为主线的特殊社会历史时段的纪历。

作为一个敏于自然之美感应的诗人，李瑜兴趣盎然地描述了新疆北部那让人激动的带有异域情调的神奇：“从阿尔泰雪峰汹涌而下的克兰河像一枝琥珀色响箭”、“一八九六年在阿勒泰夜空掠过的铁陨石”、“寻觅神话中那间桦皮铺盖的小木屋”、为“喀纳斯湖畔的美丽公主书写一封缠绵悱恻的桦皮信”、“昨夜加米拉唱的那支古老的哈萨克情歌”、“我在河岸凝视美丽的阿克西尼亚，我是剽悍的葛利高里”······而这些诗中诸如“乌尔禾客店”、“六十一公里岔道口”、“A字路标”等带有兵团色彩的地理名称，以及“她的卷曲金发在布尔津暮色里飘飞”、“喀喇额尔齐斯河不息奔腾像躁动不安的魂灵”等由现世边地物象和阿尔泰语系历史语词命名的地理名称和诗歌短句，以及渗透于这一切中的诗人李瑜的人生、情感和心魂，无不向当代诗坛昭示着一个不可替代的诗人标本。那是一片让诗人感伤的地域，又是一片与诗人最可珍贵的青春相渗透，确立了李瑜之作为诗人的人生朝向和诗歌生命的地域。

这种特殊时代一片地域和一个社会个体间疼痛与温情交织的矛盾，也是诸多西部诗人诗歌中一个绕不开的扣结。它因诗人的个人气质和同地域联结形态的不同，而向新时期的中国诗坛奉献出一大批同一类型中色彩各异的诗歌，成为当代诗歌史上一个重量级的板块。譬如重轭之下的昌耀在铁色漫延的青藏高原上同那座高原的严酷粗砺相研磨中鼎现出的生命史诗；在同一片古尔班通古特沙漠边缘竭蹶的杨牧，从社会、人生、历史以及哲学、宗教角度上综合呈现的《复活的海》那种心灵史传。而李瑜还让我想到了曾被我称之为“人间歌神”的王洛宾。李瑜不曾在自己的人生中罹受过昌耀那种一次性的致命重创，却又持续不断地遭逢了社会与人生的摧折与研压。因此，李瑜便更多地把心灵弯向了可以寄寓、将息其精神创痛的大自然，而水草丰美、神秘绮丽的北部新疆又恰恰提供了这一滋养的条件。精神的创痛由此而得到了折冲、浸润，并因此而中和出特殊的艺术品格：悒郁中的和悦。

王洛宾的特征在于他更为漫长的苦难的人生阅历，他朝外抒发的弹拨性的音乐职能，以至使他最终大悲大喜而超凡出世。而以诗歌的朝内聚纳、沉淀、融渗性能为对象的李瑜，山水自然所能对他实现的最大的心灵解化，也只能是悒郁中的和悦。因为从绝对的意义上说，感伤和悒郁便是诗歌的本质，在人类历史直至今天的诗人序列中，没有一个诗人能够从诗的途径上超凡出世，倒是有无数的诗人未及天年甚至在自己的青春时日就于诗歌中献身。当我将李瑜与王洛宾一起比较时，更在于他们在新疆大地的被放逐中，两人不谋而合的中亚-俄罗斯化的艺术品格。这是新疆大地由其被称之为“西域”的那一漫长的历史混合生成的一种繁茂的人文艺术场态。它植入了他们的心灵，更换着他们的血液。因此，当李瑜在自己的诗歌中一再写下那些对我们来说是异域情调的诗行，那些异族色彩与具有兵团色彩的地理名词，他实质上是对自己内心生命历程的眺望、呼唤与确认。他在生命与地域文化风土混化中书写出的这类诗歌，有如王洛宾中亚边地化了的歌曲之于中国当代音乐，具有了美的意义上不可混同、无法替代的惟一性。

在《黑罂粟·上卷》中被我更为看重的则是李瑜以个人经历为线索的那一特殊社会时段经历的单元。作为一种独特的诗歌标本，李瑜迄今为止的大多数创作，都是一种轻型的又被社会历史情感浸湿了的诗歌，其中郁结着无法略去的社会历史的结晶盐。从而构成了一种未被过分抒情处理而变形的社会诗歌笔记。由此为我们记述了一个个让人酸涩的民间历史散件乃至细节。

-这是李瑜在落魄时的军垦农场岁月。飘雪的冬日。军用棉衣上紧扎麻绳腰带的他被好心的班长带进一间农舍，同一个来自南方的十七岁的姑娘相亲。虽然那是一个长着一对忧郁美丽眼睛的姑娘，并且不要他一分钱的聘礼。李瑜最后这样写道：“我实在没有勇气／将这美丽而忧郁的姑娘带走／我在漫天风雪的旷野能为她挡住风寒吗／我在荆棘丛生的小路能为她带来温馨吗”，到了傍晚“听说她已被克拉玛依一个到连队拉化肥的司机带走了”。写这首诗的时候，是在那个时代已经结束了的许多年后他与她的一次邂逅，虽然在熙熙攘攘的大街上，她竟一眼认出了“我”，虽然此时她的孩子（如果那年就有了孩子而且是女孩的话）已是“十七岁的姑娘了”，“我”当年军用棉衣上的那条麻绳腰带也早已解除，但是“我与她还是那么拘谨／相视无言相视无言／伫立在苍茫的暮色里／伫立在克拉玛依街灯下”。

-另一个与李瑜相关故事的主角，则是当时在石河子军垦农场当农工的爱新觉罗·恒镇-前清王朝第十二代皇位的继承人。这是由数个片断构成的故事。片断之一是时间已经到了一九八一年初春，诗人邀恒镇来家中小酌。这天恒镇的兴致颇高，因为当天上午在垦区电影放映员的资格考试中，口试笔试都顺利通过的恒镇在实际操作中因心情紧张眼看着就要砸锅时，主考官却“视而不见”地给他判了个满分，使之顺利过关。片断之二是在石河子垦区某农业连队一间简陋的窑洞里，诗人受一位作家和一家文学刊物的委托，说服恒镇接受作家撰写一部有关他的传记并同意这家文学刊物发表。对这样一个可能改变他当时处境的机会，恒镇却担心因此会打破他已习惯了的平静生活。其三是恒镇同一个远在河北农村的女子结婚，继而多次申请将妻子调来团聚而未获批准，为此因诗入帮助并最终得以成全。其四是恒镇回北京探亲时，致信已经调至乌鲁木齐的诗人希望此行能为诗人尽点什么心意。盛情难却之下诗人便想求到一幅恒镇“叔叔”的书法。不久，书法从北京捎来，诗人却感觉到并不是诗人想求的。疑惑之余，恒镇托人捎来口信，说他猜测诗人想要的书法大概是溥杰的，但溥杰是他的爷爷而不是“叔叔”。

-李瑜还以较大篇幅讲述了当年被放逐于军垦新城石河子和被称为“小西伯利亚”的石河子垦区某农业连队的诗人艾青的故事。其中《他以自己的菲薄工资／将每首诗的稿酬补足五元》，是由兵团石河子垦区原《跃进报》编辑向诗人讲述的，该报编发罹难于兵团的诗人艾青的诗歌及发放稿酬的一段往事。那是一九五七年后，那张兵团垦区小报在新疆乃至全世界首先发表艾青的诗。当时对这位大诗人的每首诗的稿酬标准被核定为五元。但此后随着全国政治形势“火药味越来越浓”的变化，每首诗的稿酬遂骤降至三元。编辑恐怕诗人难堪，便每次以自己的工资补足五元交给艾青。

我之所以格外看重这三组诗作，或者说之所以给我留下了非常深刻的印象，是因为他们透露了极为重要的社会历史信息。这是发生在特殊历史场景中三个具有代表性的人物-一个兵团知青战士，一个前清皇室重要成员，一个闻名中外的著名诗人的故事。他由此向我们提示了新疆生产建设兵团作为彼时中国社会政治生活的典型缩影，其各色成员特殊的精神心态以及生存脉象。这三个人同是中国社会彼一历史时段的被放逐者和落魄者，而作为知青战士即农工的“我”对前途的绝望、心绪的颓败、磨难中的麻木与善良；皇室子弟恒镇人性被驯化、钝化中的懦弱和卑微感，懵懂中偶尔的精明；诗人艾青潦倒困顿处境中时时涌动的内心波涛，以及来自周围暗中关照所映现的社会良知。这一切，都为后世的社会学家和文学史家提供了考察那段社会历史肌理的完整切片。据诗评家杨匡满说，李瑜写下的关于艾青在石河子的诗，不乏与艾青交往的第一手资料，以至他早年在撰写《艾青传论》时作了整首整首的较多引用。而同样重要的，是李瑜在这些诗歌中几乎是白描和冷静客观的叙述语态，摒弃了激愤抒情，内在性地传达了叙述主体和客体遭逢大悲大恸到终归平静的精神历程，而它在阅读上引发的，则恰恰又是由隐忍性的平静向着沧桑心史的逆向还原。

艾略特曾表达过这样的一个观点：批评一部作品，必须按文学的标准来衡量，但文学的伟大性，譬如诗歌小说的伟大，又不能只靠文学的标准来衡量。李瑜诗歌中这类社会心灵范畴的元素，当是文学标准之外使一部作品获具重要性的实质所在。

《黑罂粟·下卷》所书写的范围包括了李瑜环绕塔克拉玛干沙漠整个天山以南的南部新疆地区，也包括帕米尔高原。在有关李瑜这一地域诗歌的论述时，有必要引入“西域”这个概念。这是一个自中国的汉唐时代就开始出现的地理概念。西域是一个历史地理概念，又是关涉着中华内陆的儒家文化、南亚的佛教文化、中亚的阿拉伯伊斯兰文化、欧洲的希腊罗马文化的人文地理概念。而这诸多文化在丝绸之路上惟一的汇聚之地，便是狭义概念上的西域。更为具体地说，则是由塔克拉玛干沙漠两侧的南北丝绸之路所亘贯的南部新疆：吐鲁番的火焰山、高昌故城、交河故城、柏孜克里克千佛洞、轮台、龟兹、喀什、疏勒、莎车、和田、楼兰、米兰、且末、若羌、库尔勒，直至帕米尔高原上的公主堡、石头城等。这些地理名词和历史遗址所含纳的，是一个个古国王朝永远的秘密和历史大光阴中纷繁绚烂的民族文化景观，并与此同在的大漠中的胡杨林、华丽热烈的维吾尔音乐歌舞、罗布泊二十世纪中叶中国西部名花-那紫黑牡丹般的紫黑蘑菇云和核实验基地手握引爆中国第一颗原子弹金钥匙的将军的传奇相呼应。

南疆不是李瑜特殊岁月中的患难生息之地，但却是他作为一个知青作家和诗人与北疆相毗连的人文视野的延伸。在他以“孤独的行吟者”的身份流连于此的时候，现实中的北疆和南疆因“西域”这一历史文化纽带相联结，进而使他的诗歌向着更遥远的时空、更富神奇绚烂色彩的文化空间递进：在库车，“我坐在铺着红毡毯的毛驴车上，著名的中亚美女簇拥着我”，“岑参的黑骏马却恬静伫立我的车窗”；在龟兹，“美丽的迪里达尔公主的泪水化为流淌不息的千滴清泉”；马车“带我在喀什噶尔古老历史胡同穿行了好几个世纪”；在帕米尔高原的红其拉甫口岸看到巴基斯坦“饰有斑斓图画的大篷车”，并“鸟瞰吉尔吉斯神秘的帕米尔山洞”；远眺罗布泊的“如水月光流泻到银灰的胡杨树丛里了”等。通过这一首首诗歌，我们尽可以想象得出那融化在西域月光中的一幅幅绮丽神秘的画面。李瑜行色匆匆却写尽了南疆，写尽了历史与现实融渗中的南疆风情。所以，关于《黑罂粟·下卷》，我愿把它视作二十世纪末叶的一个边地诗人为我们提供的一个融历史、风物、民俗并为诗情所浸润了的边地人文图谱。

李瑜的诗歌方式使我想到了地域性写作和主流中心话语之间的关系问题。一般来说，一个时代的艺术创作，始终存在着边缘性写作与主流中心写作这样两个板块，几乎是所有的艺术家，都力图将自己的创作纳入主流写作范畴，这也便是所谓的“入流”问题。而身处边缘地域的艺术家，在当今强大的传输主流中心艺术话语的媒体传播系统的覆盖中，主流艺术话语便成为其潜意识中的创作追逐目标。并且，越是边缘，越是有这种追逐靠拢的渴望。但他们又毕竟生活在边缘地域，并不能以生存状态性进入主流艺术语言。而另一方面，边缘性的艺术话语由于其原生性、缺乏成功的开发先例可供因循凭借，更难在一个艺术家的创作中形成自己独特的语言系统。这样一来，在诸多边缘作者的创作中，便导致了其话语系统非驴非马的夹生，及其艺术话语位置左右都不能够及的悬置和踏空，以至最终都不能形成自己独立的艺术面目。

这其中当然有相反的例证存在，譬如完全以自己独立的边缘性写作，而在主流艺术范畴之外强盛地鼎现出自己的音乐艺术家王洛宾和诗人昌耀。但能够抵达这一境界的代价却是巨大的，它甚至需要以一个艺术家几十年的边缘性生存为抵押，以及其对边缘性艺术话语完全是生存状态化了的感知为前提。到了这一地步，边缘性艺术话语实际上便成了更高意义上的主流话语，它甚至以此而成为中心，以其陌生而崭新的艺术魅力和艺术召唤力，使得一个时代的创作潮流向自己围拢。

毫无疑问，李瑜正越来越远离当下的诗坛，并在似是漫不经心而又执著地创造着自己独特而灿烂的诗歌世界。他的诗歌那种在中国诗坛独一无二的多达十数字甚至二十余字的长标题，自然景物抒写类诗歌句式上歌词式的松驰和铺排，语言色彩华丽中的悒郁和温婉，却无不显示着一种中亚-俄罗斯化的艺术风尚。他的这些诗往往让我联想到自称为“最后一位乡村诗人”的叶赛宁关于古老美丽的俄罗斯乡村的抒情诗，以及伊萨柯夫斯基仿俄罗斯民歌、乌克兰民歌书写的那些关于白樱桃、红草莓与家园的歌谣式的作品。而李瑜那类边地困顿中纪历性的作品，其散文式的叙述格调，自然简淡乃至非诗的语言形态，则原汁状地呈示了诗人自己，乃至一个时代曾经的疼痛与岁月冲和后淡淡的苦涩。在某种程度上，李瑜实质上是以“非诗化”的嫌疑为代价，在自己诗歌目的的实现中，显示着自己诗歌语言系统的确立。

因之，在李瑜离当下诗坛的主流话语越来越远的时候，他正与王洛宾相类似，离自己，离时空中垂直重叠于新疆边地的西域和中亚艺术话语越来越近。在当代诗坛现代主义诗歌以极端化的写作，做形而上的追空冲高和技术上的繁复变幻，并因而在占据了前卫性却失却了读者面时，倒是李瑜的诗歌因其艺术上雅与俗的兼容性，从而能赢得更广大的阅读层，如同王洛宾的音乐艺术。

李瑜以自己新疆边地生涯中三十余年的人生磨难和文化风物的熏染，既超然物外又专心致志地延伸着自己的诗歌之旅，将人生的悲怆与困顿冲和为感伤温情的牧歌。李瑜的诗歌在当代中国诗坛不一定是最重要的，却是惟一的和不可替代的。